Temps musical et perception — Pt. 1

Blog “Dans l’Atelier du Compositeur” & “Sculpteur de Notes”

Temps musical et perception — Pt. 1

vendredi 20 novembre 2009 Ă  12:41, par Alexis SAVELIEF, dans Composition musicale, Dans l’atelier du compositeur, Technique d’écriture (et fait partie de la sĂ©rie Temps musical & perception) — ⏱ 4 min.

Le temps, plus particuliĂšrement la perception du temps musical, est au cƓur mĂȘme de la musique.

Cependant, force est de constater que selon les morceaux, notre perception se trouve altĂ©rĂ©e, au mĂȘme titre que lorsque nous avons une discussion passionnante et ne voyons plus le temps passer, ou alors lorsque nous attendons les rĂ©sultats d’un concours.

Certains compositeurs se distinguent particuliĂšrement par leur capacitĂ© Ă  nous faire perdre toute notion de temps objectif au profit d’une perception de temps subjective.

Savoir modifier la perception temporelle, pour un compositeur, est un luxe des plus importants, encore plus si vous comptez travailler dans le milieu de la musique de film et savoir consciemment altérer le temps cinématographique par de petits procédés simples dans votre partition.

Le premier nom me venant Ă  l’esprit lorsqu’il est question de temps musical est György Ligeti. À l’écoute de ses Ɠuvres AtmosphĂšres, son Requiem, Ramifications, le dĂ©but de son Concerto pour violoncelle et le dĂ©but du deuxiĂšme mouvement de son Concerto pour piano, nous ne pouvons que reconnaĂźtre que nous avons affaire Ă  un maĂźtre en la matiĂšre.

Dans AtmosphĂšres, Ă©crit Ă  4/4 dans un tempo trĂšs lent, impossible de percevoir la moindre pulsation. Le temps s’écoule, la musique se dĂ©ploie dans un tissu de micropolyphonie, nous sommes dans un autre espace temporel. La lenteur d’un tempo Ă  tendance Ă  automatiquement perturber notre systĂšme de perception temporelle, l’exĂ©cution de ces Ɠuvres se fait d’ailleurs parfois avec de petits plops lumineux pour dĂ©composer la pulsation et aider le chef d’orchestre tout autant que les musiciens.

Il en va de mĂȘme pour les autres Ɠuvres citĂ©es, Ă  Ă©couter absolument ! Le dernier mouvement de son Requiem est particuliĂšrement remarquable, Ă  la vision de la partition on se dit que la notation aurait trĂšs bien pu ĂȘtre autre. Son Concerto pour violoncelle dĂ©bute par un mi seul, tenu, statique, subissant des modifications trĂšs progressives de timbre. Enfin dans le deuxiĂšme mouvement de son Concerto pour piano, Ă©crit Ă  noire pointĂ©e = 40 en 9/8, lĂ  encore impossible de distinguer les premiers temps, impossible de dĂ©tecter le 9/8. DĂ©routant !

J’aimerais Ă©galement Ă©voquer la Symphonie n° 3 d’Henryk MikoƂaj GĂłrecki. Ici la pulsation est perceptible mais dans le premier mouvement, d’une durĂ©e imposante de plus de 25 minutes, dans un tissu contrapuntique, il dĂ©veloppe en crescendo son mode, brillamment menĂ© jusqu’à l’entrĂ©e du soprano aprĂšs plus de dix minutes de musique. La fluiditĂ© de l’ensemble, la sĂ©rĂ©nitĂ© maintiennent l’attention de l’auditeur et au bout d’un moment, pris dans le flot musical, il devient difficile de ne pas abandonner nos propres repĂšres temporels.

Ces exemples ne sont bien sĂ»r pas les seuls, mais Ă  mon sens reprĂ©sentatifs. Si vous en connaissez d’autres selon vous importants, laissez un commentaire pour nous faire partager vos dĂ©couvertes !

Pour parler maintenant de la musique de film, on ne peut parler de la perception temporelle sans évoquer un effet plusieurs fois utilisé au cinéma : le cadre temporel forcé.

J’entends par lĂ  l’intĂ©gration dans la musique d’une pulsation nette, rĂ©pĂ©titive, stressante car Ă©touffante : il s’agit du tic-tac d’une horloge (lent), ou d’une montre (rapide). L’exemple probablement le plus connu est le fameux morceau intitulĂ© Forward to Time Past dans la partition de Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban de John Williams, dans lequel Harry et Hermione retournent dans le passĂ© pour modifier certains Ă©vĂšnements au moyen d’un “retourneur de temps”.

Avant de conclure, j’aimerais attirer l’attention sur la façon dont on peut jouer sur et modifier le temps cinĂ©matographique.

On prend pour principe que si le rythme du film (action montrĂ©e + rythme du montage) et le rythme de la musique concordent, la perception temporelle est Ă©quivalente, d’oĂč l’impression que la musique ne modifie en rien le temps des images (ce qui est faux, une scĂšne identique mais dĂ©pourvue de musique pouvant sembler plus pesante, plus tendue).

En revanche, si vous souhaitez accĂ©lĂ©rer ou ralentir le film, attention au piĂšge ! AccĂ©lĂ©rer ou ralentir la musique donnera (la plupart du temps) l’effet inverse ! À partir du moment oĂč le rythme des images et le rythme de la musique diffĂšrent nous percevons deux cadres temporels en opposition, autrement dit une dissonance temporelle, et par cet effet de contraste, si le rythme du film est moyen et la musique accĂ©lĂšre, les images donneront l’impression de ralentir. Au contraire, ralentir la musique donnera l’impression d’accĂ©lĂ©rer le film.

J’ai utilisĂ© cet effet dans une scĂšne de ma partition de cinĂ©-concert pour “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur”, dans “1M11. Le Trajet en Montage au Coucher du Soleil”. Je souhaitais que l’urgence se fasse plus pressante dans la deuxiĂšme partie, aussi ai-je ralenti la pulsation (on passe de blanche = 96 Ă  blanche = 68,15).

Un peu plus tard, dans “2M6. Nosferatu Attaque !”, j’ai utilisĂ© le pendant de ce procĂ©dĂ©, mais plutĂŽt en terme d’orchestration et de dynamiques : je voulais faire monter la tension dramatique tout au long de la sĂ©quence, alors que le Comte Orlok s’apprĂȘte Ă  visiter Hutter pendant la nuit pour s’abreuver de son sang. J’ai donc optĂ© pour une imbrication de plusieurs techniques : d’abord, je fais monter la sauce en crescendo avec des glissandos et des pizz. anarchiques, jusqu’au moment que je considĂšre comme le seuil de la vraie progression. Alors, Ă  l’image Hutter, tremblant, se terre contre le mur, puis se cache le visage avec un drap. AprĂšs le premier crescendo, de maniĂšre subite et abrupte, je fais un “creux”, une sorte de “trou sonore”, afin de ne pas avoir le souffle court pour la suite. Ce qui, par effet de contraste, me laisse donc opĂ©rer une deuxiĂšme progression : j’amorce, Ă  la percussion, un motif rythmique insistant en croches, en 5/4, d’abord trĂšs p et indĂ©fini dans les hauteurs, puis de plus en plus net, en ajoutant de plus en plus d’instruments. Ce qui me permet d’intensifier toujours plus la pression, malgrĂ© le premier crescendo. VoilĂ  comment je gagne du temps ! Par une pirouette !

Ce billet fait partie d’une sĂ©rie intitulĂ©e

â–ș Temps musical & perception ◄

Voici un rĂ©capitulatif des articles de la sĂ©rie :

  1. Temps musical et perception — Pt. 1 (vendredi 20 novembre 2009 à 12:41)
  2. Temps musical et perception — Pt. 2 (dimanche 10 octobre 2010 à 15:40)