Donner du relief Ă  une orchestration, oĂč il est question des plans sonores

Blog “Dans l’Atelier du Compositeur” & “Sculpteur de Notes”

Donner du relief Ă  une orchestration, oĂč il est question des plans sonores

vendredi 6 novembre 2009 Ă  18:43, par Alexis SAVELIEF, dans Dans l’atelier du compositeur, Instrumentation & Orchestration, Orchestration — ⏱ 4 min.

L’une des compĂ©tences importantes de tout orchestrateur, est de savoir donner du relief Ă  son orchestration, sans pour autant se dĂ©partir de la clartĂ© globale de l’écoute.

L’autre jour, nous avons analysĂ© de prĂšs comment Mahler s’y prenait dans un court extrait du premier des Kindertotenlieder. Aujourd’hui, je vais tenter d’expliquer certains concepts, au travers de l’analyse d’un extrait de ma Suite “Nosferatu”.

L’Analyse

Regardons d’abord l’extrait dans la version originale pour 8 violoncelles, 3 claviers, et 2 percussionnistes :

â–ș ThĂšme de Nosferatu (version originale) ◄

Écoutons l’enregistrement (l’extrait Ă©tudiĂ© commence Ă  1’15”) :

Maintenant comparons avec la version adaptĂ©e et orchestrĂ©e (l’extrait Ă©tudiĂ© commence Ă  0’20”) :

â–ș “L’Ombre de Nosferatu Pt. 2” ◄

Vous pouvez Ă©couter ci-dessous cet extrait de la Suite “Nosferatu” :

“L’Ombre de Nosferatu Pt. 2”

Ces extraits du thÚme sont divisés en deux sections :

Section I

La premiĂšre, assez simple et rĂ©guliĂšre (des croches), comprend trois ruptures rythmiques par l’intervention de deux triolets et d’un quatre-pour-trois. Dans la version originale, je me contente de doubler le vibraphone avec le clavecin, uniquement sur ces trois “cassures”.

Dans la version orchestrĂ©e, ce passage, littĂ©ral, est citĂ© juste avant l’extrait prĂ©sentĂ©, et je le prolonge en jouant davantage avec ce jeu rythmique, afin d’introduire le tutti de la deuxiĂšme section.

En effet, en allĂ©geant l’harmonie et la restreignant dans l’aigu, confiĂ©e Ă  quatre bois (2 flĂ»tes et 2 clarinettes), j’introduis l’élĂ©ment unificateur des ces quelques mesures. En dessous, je peux donc commencer Ă  jouer avec les oppositions de rythme.

Tout d’abord, j’ajoute des attaques Ă  la ligne de flĂ»te 1, en la doublant une octave plus bas avec 3 trois cors Ă  l’unisson, uniquement les croches d’attaque, et avec des chevrons sur chaque note, dans une nuance f, afin de ressortir beaucoup par rapport aux bois.

La variation confiĂ©e au vibraphone dans la version originale est maintenant mise sur deux plans distincts : d’une part les croches, d’autre part les ruptures en triolets et quatre-pour-trois.

Les croches sont confiĂ©es aux trois trompettes, divisĂ©es : la premiĂšre ne joue que la premiĂšre note de chaque subdivision rythmique des croches, avec un chevron. La deuxiĂšme joue tout, avec des accents courts. Enfin la troisiĂšme joue tout, en articulation triple, afin d’apporter un peu d’agitation avant le tutti suivant. Les deux premiĂšres trompettes sont avec sourdine sĂšche et mf, la troisiĂšme trompette joue sans sourdine et f, afin de ressortir davantage.

Par opposition, le synthĂ©tiseur II en son de clavecin, doublĂ© par des gettatos de cordes (en entrĂ©es dĂ©calĂ©es, ce qui donne un cĂŽtĂ© moins net, presque un ricanement), interrompt les trompettes avec les “cassures” rythmiques. Pour dissocier encore plus clairement les deux plans, et faire Ă©cho au cĂŽtĂ© un peu alĂ©atoire des gettatos, chacune de ces interventions est soulignĂ©e par un coup de cymbale cloutĂ©e p.

L’alternance des deux est d’autant plus claire que les timbres des cuivres et des cordes sont Ă©loignĂ©s. On peut cependant noter que l’idĂ©e de “ricanements” n’est pas prĂ©sente qu’aux cordes : la troisiĂšme trompette en articulation triple est un dĂ©but de cette idĂ©e, ce qui permet par ailleurs de percevoir une continuitĂ© dans tout ce passage.

D’autre part, le jeu de timbres, la harpe et les violoncelles en pizz. (violons I aussi au dĂ©but) doublent partiellement les trompettes et mĂȘme le quatre-pour-trois, afin d’apporter un peu de brillance et d’attaque Ă  l’orchestration de ces quelques mesures, et mettre Ă  mal son cĂŽtĂ© presque “systĂ©matique”.

Enfin, j’ai ajoutĂ© la mĂ©lodie du thĂšme de Nosferatu dans le grave, aux trombones 1 et 2, qui contribue, avec la ligne de bois legato, Ă  unifier l’ensemble.

Section II

La deuxiÚme partie est en fait presque plus simple :

Les violons I et altos jouent l’harmonie de façon linĂ©aire, avec des soufflets trĂšs Ă©chelonnĂ©s. Les bois et cuivres quant Ă  eux jouent cette mĂȘme harmonie, mais de façon beaucoup plus fractionnĂ©e : les entrĂ©es et sorties des instruments, soulignĂ©es par des nuances, apportent de l’animation. De mĂȘme, Ă  la mesure 72, les flĂ»tes 2 et 3 et clarinettes “ricanent” sur les tenues des flĂ»te 1 (qui cela va de soi ne s’entendra pas !), bassons, trombones et tuba.

Le fractionnement est encore souligné par les interventions des timbales avec baguettes dures, jouées trÚs rude et avec accents.

Parmi tout cette masse, les violons II jouent ff des croches doublées et nerveuses.

De leur cÎté, les violoncelles en pizz. doublent la harpe, répondant au clavecin et à des cuivres avec sourdine à partir de la mesure 73.

Comparativement à la version originale, la version orchestrée de cette deuxiÚme section est donc beaucoup plus animée.

Pour terminer

Évidemment je n’ai fait ici que survoler les processus qui ont Ă©tĂ© les miens lors de l’adaptation et orchestration de cette Suite “Nosferatu”, mais j’espĂšre que cette analyse pourra vous donner quelques pistes pour donner du relief entre les plans sonores, avec des oppositions, des contrastes, en jouant d’une part sur les attaques, d’autre part sur les nuances, et enfin en se servant des timbres pour clarifier les diverses strates musicales.