Gustav Mahler, “Kindertotenlieder n°1”, chiffre 8

Blog “Dans l’Atelier du Compositeur” & “Sculpteur de Notes”

Gustav Mahler, “Kindertotenlieder n°1”, chiffre 8

mardi 3 novembre 2009 Ă  12:51, par Alexis SAVELIEF, dans Dans l’atelier du compositeur, Instrumentation & Orchestration, Orchestration — ⏱ 4 min.

L’autre jour, en rĂ©Ă©coutant les Kindertotenlieder de Gustav Mahler, je suis tombĂ© sur une petite merveille d’orchestration, que je souhaite partager avec vous.

L’extrait en question se situe dans le n°1, les cinq premiùres mesures du chiffre 8. Ouvrez la partition, et sortez l’enregistrement. (Si vous n’avez pas la partition au format papier, vous la trouverez sur la Petrucci Music Library [IMSLP] en PDF)

Pour vous permettre d’apprĂ©cier vous-mĂȘme l’harmonie et la beautĂ© de ce passage, je vous en propose une rĂ©duction pour piano, Ă  des fins strictement Ă©ducatives.

D’abord, traduisons l’indication figurant en haut de la partition : Etwas bewegter → “Quelque chose qui bouge” (autrement dit, “avec mouvement”), et Mit leidenschaftlicheim Ausdruck → “Avec l’expression passionnĂ©e”. Il s’agit de traductions basiques, je ne parle pas allemand donc les moteurs de traduction m’ont servi dans cette tĂąche, mais cela ne semble pas faire contresens par rapport Ă  la musique.

Voyons maintenant comment Mahler met en orchestration ces deux indications textuelles. Commencez par Ă©couter le passage en question puis regardez la partition : Tout d’abord, notez le nombre important de relais, de doublures changeantes, de nuances et soufflets. La ligne de basse monte haut dans l’aigu, et la ligne aigue est truffĂ©e d’appogiatures, rendant tout ce passage trĂšs intense.

Si l’on observe de plus prĂšs, on notera que la partie de harpe, jouĂ©e ff, tient toute la partie de basse, pour donner une attaque sur chaque note, ce qui a pour effet de clarifier l’écoute, et unifier le son des doublures changeantes.

Le cor 2, de son cĂŽtĂ©, a une tenue (rĂ© grave, sonnant une quarte au-dessus du la Ă©crit, car Ă  l’époque c’était la convention d’écrire le cor une quarte en-dessous en clĂ© de fa), ff dim. > p, qui s’apparente Ă  un rĂ© grave jouĂ© au piano avec pĂ©dale, toutes les deux mesures, apportant une basse stable mais dynamique. Il s’agit d’une rĂ©sonance jouĂ©e, renforcĂ©e encore par la clarinette basse Ă  la premiĂšre mesure. Vous noterez que les violoncelles jouent le mĂȘme rĂ© grave pendant deux temps Ă  la mesure 2, ff dim., et qui a une fonction diffĂ©rente : il s’agit alors de redonner une impulsion Ă  la ligne de basse et aux clarinette basse et bassons qui prennent le relais des violoncelles.

Les contrebasses jouent des ré en pizz. (sonnant une octave en-dessous), pour apporter de la définition aux ré graves de la ligne de basse, notamment le deuxiÚme à contretemps (mesure 3), pour séparer auditivement ce ré de celui de la tenue du cor 2, et ainsi différencier ces deux plans.

Mesure 2, la clarinette basse prolonge son rĂ© grave (identique Ă  celui du cor 2 mais encore plus nuancĂ© sf dim. > pp) en prenant le relais des violoncelles. Sa tenue prĂ©cĂ©dente gomme le relais. Sur la deuxiĂšme croche, les deux bassons doublent la clarinette basse, puis les altos Ă  partir du deuxiĂšme temps. Ici, Mahler Ă©crit un crescendo par ajout d’instruments. Notez les nuances contraires des bassons et de la clarinette basse, qui ajoutent du relief Ă  la ligne.

Mesure 3, le fait que la clarinette basse et le hautbois ne jouent que trois croches et s’interrompent accentue l’effet de crescendo. À partir du troisiùme temps, le cor 1 souligne la partie aigue de la ligne de basse, tout en adoucissant le passage des violoncelles aux altos. Les cellos sont en effet sf sur le mib, alors que cor et altos entrent p.

Mesure 4, les violoncelles passent leur derniĂšre note la par tuilage aux bassons et clarinettes. Le passage de pupitres est gommĂ© par les altos, dĂ©jĂ  en crescendo, alors que bassons et clarinettes commencent moins fort. Sur les deux derniers temps de la mesure, le cor 1 en sf dim. > p permet de renforcer l’arrivĂ©e sur le lab puis le decrescendo.

Passons à la ligne aigue : Les violons II jouent avec sourdines, mais pas les Violons I, rendant le son plus complexe ! Dans l’ensemble, les nuances des parties de violons I et II sont contraires, bien que leurs lignes soient presque à l’unisson.

Mesures 1 et 5, les violons II commencent une croche avant les violons I, avec un accent, mf dim., pour souligner la premiĂšre note, appogiature du la. À leur entrĂ©e sur ce la, pp crescendo, les violons I commencent leur phrase plus discrĂštement, et plus logiquement pour faire un crescendo. Mesures 2 et 4, les violons II, en syncopes, ne doublent que les notes conduisant la ligne des violons I.

Notez les jeux de nuances et de sf/accents entre les flĂ»tes, hautbois, clarinettes, et violons. Mahler double les violons I aux flĂ»tes, hautbois et clarinettes, sous forme de rĂ©ponses pour contraster et animer la partie aigue, sans tuilages, ce qui est rendu possible sans danger de “blancs” par le fait que les violons I jouent toute la ligne.

À la mesure 3, les violons I et II jouent tous la premiĂšre note, contrairement aux mesures 1 et 5, afin de gommer l’entrĂ©e du hautbois sur la deuxiĂšme croche.

Nous avons vu comment Mahler crĂ©ait l’animation et le mouvement avec seulement deux lignes, sans accords tenus, au moyen de jeux de nuances contraires, de doublures et relais, apportant une vie Ă  cette musique.

Me voilĂ  donc venu au terme de l’analyse (rapide) de ces cinq mesures, que je considĂšre comme un vrai bijou d’orchestration — analyse qui, je l’espĂšre, vous aura intĂ©ressĂ©s.