“CrĂ©pusculaire”, analyse d’un passage orchestral de “Nosferatu”

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“CrĂ©pusculaire”, analyse d’un passage orchestral de “Nosferatu”

lundi 18 juillet 2011 Ă  17:31, par Alexis SAVELIEF, dans Arrangement, Composition musicale, Dans l’atelier du compositeur, Instrumentation & Orchestration, Orchestration — ⏱ 7 min.

Je souhaitais depuis longtemps faire une analyse d’orchestration. Toute analyse d’orchestration nĂ©cessite, pour ĂȘtre complĂšte, de comprendre Ă©galement les diffĂ©rents Ă©lĂ©ments et les diffĂ©rents plans qui composent la musique. Il est malheureusement difficile d’analyser comme il se doit une partition sur internet, car cela nĂ©cessiterait d’annoter des partitions que l’on ne peut pas diffuser/redistribuer. J’ai donc dĂ©cidĂ© de puiser dans ma propre musique un passage significatif soulevant certains problĂšmes d’orchestration.

J’ai voulu m’intĂ©resser Ă  un passage assez complexe au premier abord et Ă  la premiĂšre Ă©coute, mais plutĂŽt simple une fois compris. Il s’agit de “CrĂ©pusculaire” de mon “Nosferatu”, tel que repris dans l’Acte III dans la cue 3M6.

L’intĂ©rĂȘt de cet article ne va pas ĂȘtre de seulement comprendre comment fonctionne le passage, mais bien de comparer la version originale destinĂ©e Ă  ĂȘtre jouĂ©e pendant la projection du film (version pour treize musiciens), et l’orchestration pour grand orchestre symphonique que j’en ai rĂ©alisĂ©e dans ma Suite “Nosferatu”. Les moyens sont bien diffĂ©rents, des problĂšmes d’équilibre et de contraste se posent donc plus ou moins intensĂ©ment dans l’une et l’autre des versions, en des termes trĂšs diffĂ©rents. Il s’agit donc ici Ă©galement d’une Ă©tude sur l’arrangement et l’adaptation.

Je vous propose de commencer par analyser sommairement les divers Ă©lĂ©ments de chacune des versions. Je parlerai d’orchestration Ă  proprement parler une fois les diffĂ©rents Ă©lĂ©ments mis en Ă©vidence. Vous trouverez les partitions annotĂ©es ci-dessous et les enregistrements Ă  la suite (assurez-vous d’ouvrir les pdf dans Adobe Reader, afin d’avoir accĂšs aux petites bulles d’annotations !).

â–ș Partition de la version originale (avec 8 violoncelles) ◄

â–ș Version avec cordes (note : les percussions sont un peu trop en retrait dans le mixage)

â–ș Partition de la version orchestrale ◄

Maintenant que vous avez consulté les partitions et écouté les extraits, nous allons pouvoir approfondir notre étude.

Introduction

DĂ©jĂ , il faut noter que dans la Suite “Nosferatu”, les huit mesures sont en vĂ©ritĂ© tirĂ©es de trois passages diffĂ©rents de la partition originale : les quatre premiĂšres mesures de la cue 3M6, une transition tirĂ©e de la cue 4M2, et les quatre derniĂšres mesures de la cue 3M6.

I. Hiérarchisation des éléments

Dans la version originale, l’élĂ©ment B n’existe pas. De plus, dans les quatre premiĂšres mesures, les Ă©lĂ©ments C et D sont les Ă©lĂ©ments les plus mis en avant. En effet, “CrĂ©pusculaire” a dĂ©jĂ  Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©e sous sa forme la plus simple bien avant dans la partition, et Ă  chaque rĂ©currence ce thĂšme s’enrichit. Ici la prĂ©Ă©minence est donc donnĂ©e au nouvel Ă©lĂ©ment, bancal, par opposition aux accords et Ă  la descente en croches pointĂ©es au cĂ©lesta, plus cadrĂ©s. À ce moment du film, l’histoire a basculĂ©. Dans la Suite “Nosferatu”, “CrĂ©pusculaire” n’est utilisĂ© que comme transition, et se doit Ă  la fois de prĂ©senter ce thĂšme et l’enrichir, les Ă©lĂ©ments qui le composent seront donc traitĂ©s diffĂ©remment.

II. Les Ă©quilibres et l’orchestration des Ă©quilibres

1. Dans la version originale

Dans la version originale, les Ă©quilibres sont assez simples. L’avantage d’un petit effectif est qu’il y a moins de forces Ă  balancer, les Ă©lĂ©ments sont donc plus nets, mĂȘme sans doublures.

a. Dans les quatre premiĂšres mesures

Dans la premiĂšre partie le cĂ©lesta est le seul Ă  tenir la partie descendante en croches pointĂ©es, le piano n’a pas besoin d’ĂȘtre doublĂ©, et les accords descendants, lĂ©gĂšrement texturisĂ©s par les percussions brillantes (jeu de timbres, crotales, qui se lient au son du cĂ©lesta), les rĂ©sonances du vibraphone, et les pizz/pizz bartok suffisent Ă  assurer du mouvement Ă  la trame statique. Dans la version orchestrale, les pizz bartok en rythmes accĂ©lĂ©rĂ©s ne sont plus nĂ©cessaires pour mĂ©nager du contraste, ceux-ci Ă©tant obtenus par d’autres moyens, et par une nouvelle hiĂ©rarchisation des Ă©lĂ©ments.

b. Dans les quatre mesures suivantes

Dans la deuxiĂšme partie, les nouveaux Ă©lĂ©ments E et F, deux contrechants, sont introduits. On simplifie la trame pour leur laisser l’espace nĂ©cessaire : plus de pizz/pizz bartok, et plus d’élĂ©ment A. 2. au cĂ©lesta. On joue davantage sur les textures : ‱ L’élĂ©ment E, dans l’aigu, voit sa brillance soutenue par l’emploi du timbre de deux cĂ©lesta synthĂ©tiques diffĂ©rents. ‱ L’élĂ©ment F, plus mat, est confiĂ© aux marimba et vibraphone Ă  l’unisson, instruments nets mais un peu rĂ©sonnants. ‱ L’élĂ©ment A est le plus diffus et le plus doux, il sert uniquement de liant, c’est le fond. ‱ L’élĂ©ment D est l’élĂ©ment le plus dur et le plus irrationnel de l’ensemble, mais il passe ici au second plan puisqu’on l’a dĂ©jĂ  introduit prĂ©cĂ©demment.

2. Dans la version orchestrale

Dans la version orchestrale il est nĂ©cessaire de doubler les Ă©lĂ©ments afin de les balancer correctement. Cependant, vue les masses dĂ©ployĂ©es, et pour que l’ensemble ne sonne pas trop statique, il est nĂ©cessaire de texturiser davantage la matiĂšre sonore.

a. Dans les quatre premiĂšres mesures

L’élĂ©ment A. 2. n’est plus seulement tenu au cĂ©lesta, qu’on n’entendrait pas tout seul. Le cĂ©lesta donne un semblant d’attaque. Les bois aigus assurent la rĂ©sonance pour un son plein, tandis que les violons II et altos texturisent le tout : ils jouent en trĂ©molos accentuĂ©s et diminuent aprĂšs l’attaque. L’élĂ©ment A. 1. est composĂ© selon des couleurs complĂ©mentaires : d’une part, pour l’aigu, les violons I en harmoniques, sont glacials. Les graves, bĂ©nĂ©ficient du timbre chaud des violoncelles, d’une clarinette dans le grave, d’une clarinette basse et d’un basson. Des cuivres (6 cors, 1 trompette et le tuba), complĂštent et concilient les extrĂȘmes, couvrant le grave, le mĂ©dium et l’aigu. Les cors en accords, assez compacts, donnent un son plein et assez sombre Ă  ce qui pourrait sonner disparate autrement. L’élĂ©ment B est trĂšs secondaire et ne sert qu’à poser le son de cette page plutĂŽt dense. L’élĂ©ment C est une troisiĂšme ligne de basses, accentuĂ©es, aux trombones dont l’attaque est renforcĂ©e par des pizz aux contrebasses et violoncelles (donc en octaves). Cet Ă©lĂ©ment perturbateur est le pendant dans le grave de l’élĂ©ment D Ă  la diffĂ©rence qu’il sert Ă  brouiller la pulsation par une nouvelle pulsation stable plutĂŽt que par des rythmes variables. Les sauts de notes et la rĂ©gularitĂ© de cet Ă©lĂ©ment permettent de donner un peu de mouvement Ă  l’élĂ©ment A. 1. Enfin, l’élĂ©ment D, avec ses rythmes irrationnels en 4, 5 et 7 pour 3 et ses sauts de notes, casse la rigiditĂ© des autres cadres Ă©tablis (en particulier A. 2. et C) et permet Ă  la musique d’avancer de façon plus fantaisiste. Le piano est renforcĂ© par la harpe dans l’aigu, assez claquante, et des doublures partielles aux xylophone (claquant) et jeu de timbre (brillant), pour souligner le caractĂšre imprĂ©visible de cet Ă©lĂ©ment.

Pour rĂ©sumer, dans cette premiĂšre partie de la version pour orchestre, l’accent est mis sur la multiplicitĂ© des Ă©lĂ©ments superposĂ©s, des jeux de textures et des mĂ©langes de pulsations plus que sur la clartĂ©. L’auditeur peut trĂšs bien se perdre, et c’est le but !

On a la pulsation Ă  4/4 de l’élĂ©ment A. 2., celle en 12/8 de l’élĂ©ment A. 1. (donc deux mesures Ă  quatre, une en binaire l’autre en ternaire), une mesure Ă  trois ternaire (Ă©lĂ©ment C), et le fouillis de l’élĂ©ment D.

b. Dans les quatre mesures suivantes

Dans la deuxiĂšme partie, le foisonnement orchestral se dissipe pour laisser place Ă  plus de clarté : les Ă©lĂ©ments B et C de la premiĂšre partie fusionnent, sur une seule note tenue, de durĂ©e diffĂ©rente, en descrescendo jusqu’à pp ou niente. On dĂ©gage les trombones, trombone basse et tuba pour allĂ©ger les basses et permettre aux contrechants E et F d’émerger. Les contrebasses rejoignent les violoncelles, basson 1, clarinette 1 et clarinette basse, les basses sont donc plus concentrĂ©es qu’éclatĂ©es comme dans la premiĂšre partie. Les altos et violons II se joignent quant Ă  eux aux violons I. L’élĂ©ment A. 1., tenu pratiquement uniquement aux cordes, sans soutien des bois aigus ni des cuivres, passe au second plan. Les 6 cors Ă  l’unisson tiennent le contrechant F et se suffisent pour balancer tout le reste. Les violoncelles en pizz et le marimba apportent une attaque discrĂšte (inaudible dans l’enregistrement). Notez que je n’ai Ă©crit le violoncelle solo que pour le fun et pour une situation d’enregistrement studio ! Ici on ne l’entend pas du tout ! Si les deux flĂ»tes et le hautbois 1 tiennent l’élĂ©ment E Ă  l’octave rĂ©elle, le cor anglais le renforce Ă  l’octave infĂ©rieure, et les cĂ©lesta et piccolo sonnent bien sĂ»r une octave plus haut, pour plus de brillance, contrairement au contrechant F dont le cĂŽtĂ© mat est obtenu en Ă©tant regroupĂ© Ă  l’unisson (les pizz de violoncelles et le marimba ne comptent pas autrement que pour les attaques). Sur la derniĂšre montĂ©e, je renforce le septolet par l’ajout d’une clarinette en soulignant cette entrĂ©e par un glissando de harpe.

Comparativement Ă  la version originale, l’accent est donc encore plus poussĂ© sur la clartĂ© et sur le mĂ©lange des contrechants, alors que l’élĂ©ment D est relĂ©guĂ© vraiment au troisiĂšme plan, et l’élĂ©ment A. 1. sert uniquement de fond.

Je pourrais tenir aussi un mot sur la transition entre la premiĂšre et deuxiĂšme partie dans cette version orchestrale. Elle est assurĂ©e ici par des rebonds d’une baguette sur la timbale, en glissando descendant, un trait descendant fĂ©roce de violoncelles et contrebasses, et un glissando au contraire ascendant Ă  la harpe. Le spectre s’étend donc, la deuxiĂšme partie reprĂ©sente une ouverture par rapport Ă  la premiĂšre. Ouverture dĂ©jĂ  par rapport Ă  la comprĂ©hension, sans doute moins hermĂ©tique et plus lisible dĂšs la premiĂšre Ă©coute, mais aussi parce que contrairement Ă  la premiĂšre partie, clairement descendante, ici les contrechants au contraire se dirigent vers l’aigu tandis que l’élĂ©ment A. 1. reprend sa descente.

III. Conclusion

Bien qu’issue du mĂȘme passage, la version orchestrale de “CrĂ©pusculaire” propose une vision diffĂ©rente de la version originale. C’est en ça que l’orchestration concourt largement Ă  la clartĂ© du discours, Ă  un parti-pris, et que l’orchestration fait partie intĂ©grante du travail de (re)composition.