De l’énergie dans l’orchestration

Blog “Dans l’Atelier du Compositeur” & “Sculpteur de Notes”

De l’énergie dans l’orchestration

samedi 21 janvier 2012 Ă  11:38, par Alexis SAVELIEF, dans Dans l’atelier du compositeur, Instrumentation & Orchestration, Orchestration — ⏱ 3 min.

Nous parlerons d’énergie : le son n’est rien d’autre que des ondes sonores, autrement dit un mouvement dans un milieu Ă©lastique. Sans ce mouvement (par absence d’impulsion ou par absence d’élasticitĂ© du milieu), les ondes sont inexistantes. Plus il y a de mouvement, plus il y a d’énergie perçue. Dans un orchestre, le nombre de musiciens multiplie l’énergie globale disponible de ce que l’on pourrait appeler “l’instrument orchestral” par rapport Ă  un instrument soliste.

Venons-en au fait : lorsque vous orchestrez une piĂšce de musique ou que vous Ă©crivez pour un effectif instrumental assez fourni, il convient de garder Ă  l’esprit une spĂ©cificitĂ© orchestrale : L’inertie, pratiquement inexistante dans une piĂšce pour instrument solo ou pour une toute petite formation, devient un Ă©lĂ©ment palpable qu’il convient de prendre en compte dans l’écriture orchestrale. L’orchestre est donc davantage tributaire de l’inertie du jeu collectif, mais en contrepartie plus mouvant dans ses possibilitĂ©s.

Cette inertie rĂ©duit de fait l’amplitude des tempos possibles : pour obtenir la mĂȘme Ă©nergie, une piĂšce rapide peut ĂȘtre jouĂ©e plus lentement Ă  l’orchestre, la puissance orchestrale, combinĂ©e Ă  une meilleure mise en place, compensant pour les crans de mĂ©tronome perdus. À l’inverse, une piĂšce trĂšs lente est trĂšs difficile Ă  jouer en place, Ă  cause de l’imprĂ©cision des attaques, de la diffĂ©rence d’attaques entre les familles d’instruments (attaques plus ou moins directes) et du dĂ©calage entre le geste du chef d’orchestre et le jeu rĂ©el des musiciens, sans oublier parfois la sensation de “jouer sur des Ɠufs” du cĂŽtĂ© des musiciens ! C’est pourquoi les piĂšces lentes sont gĂ©nĂ©ralement mieux exĂ©cutĂ©es un peu plus rapidement.

En pratique, pour l’orchestration d’une piĂšce pour piano par exemple, il vous suffit de vous imaginer face Ă  un orchestre puis dans diffĂ©rent pupitres, et de vous demander si le tempo original est raisonnablement adaptĂ© pour le nouveau mĂ©dium. Si ce n’est pas le cas, modifiez-le lĂ©gĂšrement puis refaites ce test mental jusqu’à trouver le meilleur compromis. (De toute façon, le chef d’orchestre adaptera le tempo au niveau de l’orchestre, Ă  son propre niveau, et Ă  sa vision de la piĂšce, mais mieux vaut dĂšs le dĂ©part ĂȘtre le plus clair possible vis-Ă -vis de “votre” vision pour Ă©viter les mauvaises surprises.)

Lorsque vous composez directement pour orchestre, de mĂȘme, il vous faut rĂ©flĂ©chir Ă  la puissance orchestrale et Ă  l’énergie que vous souhaitez dĂ©gager dans les diffĂ©rents passages : souvent, l’écoute intĂ©rieure, moins puissante et convaincante qu’un orchestre rĂ©el, vous fait entendre la piĂšce plus rapidement que nĂ©cessaire pour obtenir une dose d’énergie donnĂ©e. Comme vous n’ĂȘtes pas tributaire de l’Ɠuvre d’un autre, votre marge de manƓuvre est cette fois plus Ă©tendue que prĂ©cĂ©demment. Vous pouvez alors apporter des modifications plus en profondeur si nĂ©cessaire.

Quoi qu’il en soit, et particuliĂšrement en musique de film, oĂč le tempo est critique pour la synchronisation, ne nĂ©gligez pas ce paramĂštre du rapport Ă©nergie/tempo-d’exĂ©cution ! Celui-ci peut ĂȘtre tellement trompeur


Pour terminer sur une petite anecdote, je me souviens d’une interview de Don Davis, qui racontait que dans une sĂ©quence de la trilogie Matrix, la musique accĂ©lĂ©rait rĂ©guliĂšrement, par palier. À un moment donnĂ©, l’orchestre n’était plus en mesure de jouer encore plus vite. Ils ont donc enregistrĂ© la section en gardant le mĂȘme tempo puis accĂ©lĂ©rĂ© l’enregistrement pour correspondre au timing et Ă  l’intention musicale !