1975 : Alan BOUSTEAD — Writing Down Music: A Practical Guide to Preparing Music Manuscript

Introduction

Nous continuons nos lectures autour de la copie musicale, toujours dans notre Deuxième grande Partie : La Période Intermédiaire — La Copie Manuscrite de Partitions, avec un autre petit Guide Pratique, rédigé par un auteur britannique.

Dans ce cinquième épisode de la Série Notation & Gravure Musicales au Fil du Temps, nous allons donc faire encore un saut dans le temps, et nous arrêter en 1975, date de publication du livre Writing Down Music: A Practical Guide to Preparing Music Manuscript, de Alan Boustead.

La présence de cet ouvrage au sein de notre sélection pourra surprendre, étant donné que ce texte n’est pas particulièrement connu — contrairement au Traité de Gardner Read, Music Notation: A Manual of Modern Practice (1964), autrement dit en français : Notation Musicale : Un Manuel des Pratiques Modernes, qui ne sera, lui, pas couvert !

Si je l’ai inclus dans ce corpus de textes, c’est que deux titres de chapitres ont retenu mon attention : Time-Saving and Time-Wasting (Gain et Perte de Temps), et Checking and Proof-Reading (Vérification et Relecture). J’avais remarqué également qu’un chapitre traitait de la musique aléatoire. Nous verrons si j’ai eu raison de me laisser intriguer sur la seule base de quelques titres de sections…

L’exemplaire de seconde main que j’ai trouvé est une copie en petit format à couverture souple : une édition à moindre coût, donc.

Introduction (Chapitre du Livre, et non la mienne !)

Dans sa longue Introduction, Alan Boustead commence par poser la base : la musique est un moyen de communication, et l’écrit est le médium le mieux adapté pour la fixer.

La responsabilité de clarté d’une partition de musique repose en premier lieu sur les épaules du compositeur. Pourtant, combien de compositeurs peuvent-ils prétendre avoir reçu une formation spécifique pendant leurs études ?

Un manuscrit musical peu engageant ou bourré de fautes a peu de chances d’aboutir à une exécution : le compositeur est mis en garde.

L’auteur dédie son ouvrage aux professionnels de la notation musicale (compositeurs, arrangeurs, copistes), mais aussi occasionnels (interprète, professeur, bibliothécaire musical). Optimiste, Alan Boustead motive son lecteur en lui annonçant qu’il n’est pas plus difficile d’écrire un bon qu’un mauvais manuscrit, et qu’après un entraînement adapté et une pratique régulière, la notation correcte de la musique devient une seconde nature.

Il ne prétend pas traiter de gravure, car son Guide est consacré à la copie manuelle de musique.

Il ajoute que le copiste musical professionnel devrait apprendre, bien qu’à contre-cœur, à refuser les travaux de dernière minute, qui implique de précipiter le travail et de délivrer un produit final bâclé.

Partie I : Principes

La première partie du Guide de Alan Boustead expose les grands principes qui régissent, de manière générale, l’écriture de partition. Les grandes lignes de la notation musicale, donc.

Chapitre 1 : Fournitures Essentielles

Alan Boustead commence par le commencement, c’est-à-dire par discuter des fournitures essentielles à tout travail de copie musicale.

Papier à Musique

Il discute des avantages et inconvénients de différents formats de papier, son type (calque pour la duplication ou papier opaque), recommande de prêter attention à la texture du papier utilisé, son grammage, mais également au nombre de portées pré-imprimées sur le papier à musique — discussion qu’il ne me semble pas encore avoir lue ailleurs.

En effet, le copiste à la main dépend des caractéristiques du papier à musique disponible commercialement.

Il recommande des portées de 8 mm de hauteur, espacées de 2 cm comme base de départ. Naturellement, pour un Conducteur d’orchestre, le nombre de portées augmentant, la taille des portées pré-imprimées peut descendre à 6 mm, et leur espacement vertical se réduire à 8 mm.

Il fait lui aussi remarquer que le travail sur calque s’effectue sur la face opposée à celle où sont tracées les portées (►Henri Robert en parlait déjà dans son Traité◄, et plusieurs de ses successeurs également). D’ailleurs, petit détail intéressant, mon exemplaire du livre comporte à cet endroit un grand astérisque tracé au crayon à papier dans la marge. Nul doute que le lecteur qui m’a précédé sur cette copie du livre avait trouvé cette remarque digne d’intérêt. C’est en tout cas la seule annotation personnelle de ma copie du livre.

Alors que le graveur de musique peut tracer ses propres portées et les espacer comme bon lui semble, au gré des besoins, le copiste à la main doit se contenter des références de papier à musique disponibles. D’ailleurs, certains auront tout intérêt à faire imprimer leurs propres feuilles de papier à musique, selon leurs spécifications, en différents assortiments. Par exemple — et c’est moi qui ajoute cette remarque —, aux États-Unis l’entreprise Judy Green Music, dont les papiers à musique étaient très utilisés par les compositeurs et orchestrateurs à Hollywood, proposait ce type de prestations.

Stylos et Crayons

Dans cette sous-section, Alan Boustead discute des caractéristiques de la plume idéale (d’ailleurs le copiste musical disposera de plusieurs plumes, en fonction du type de trait à tracer) : souple, et sans la pointe renforcée que l’on trouve souvent sur les stylos-plume, ce qui a tendance à homogénéiser la largeur du trait, alors qu’au contraire le copiste musical souhaite pouvoir jouer sur les pleins et les déliés.

Qui évoque le travail à la plume ne peut passer à côté de l’encrassement de celle-ci, de temps à autres.

L’auteur indique que le stylo à bille, à cause de l’uniformité de la largeur du trait qu’il produit, n’est pas adapté au travail de copie musicale.

Le crayon de papier, quant à lui, ne devrait être utilisé que pour le travail d’esquisse et pour la salle de classe. L’auteur fait d’ailleurs remarquer qu’outre la difficulté à tracer de jolis symboles musicaux au crayon de papier, les lignes ont tendance à réfléchir la lumière ou à disparaître sur le pupitre. Mieux vaut donc reléguer le crayon de papier au travail préparatoire ou temporaire.

Encre

Comme ►Anthony Donato◄ avant lui, Alan Boustead est catégorique sur ce point : l’encre utilisée pour la copie musicale de partitions doit être noire (et non bleu-noir).

Par ailleurs, les couleurs sont à proscrire, certaines passant très mal lors de la reprographie.

Dispositifs d’Effacement

Si la gomme électrique est un dispositif luxueux, salutaire pour le bibliothécaire d’orchestre, mais parfaitement dispensable pour le copiste, en revanche une lame de rasoir affûtée, une gomme à effacer en fibre de verre et une gomme douce pour crayon à papier doivent suffire à retoucher toutes les erreurs possibles.

Chaque correction d’erreur doit entraîner une courte évaluation de la part du copiste pour tenter d’évaluer si la correction risque de prendre plus de temps que de recommencer la page. Celles-ci se font souvent au moyen de rustines (« patchs » ou « pansements ») ou, pour des erreurs de moindre importance, grâce à l’application immédiate d’un buvard pour absorber le maximum d’encre, puis à un travail d’effacement minutieux à la lame de rasoir. Le stylo à bille peut alors s’avérer utile pour retoucher proprement et sans danger les lignes de la portée et les hampes de notes.

Sur transparent, les corrections sont plus délicates à apporter : les épissures se voient presque toujours à la reproduction. Pour des erreurs d’ampleur modérée, la gomme en fibre de verre puis la gomme douce. L’auteur avertit d’ailleurs de ne pas balayer de la main les poussières de fibre de verre !

Règles

Deux règles, de longueurs différentes, et régulièrement nettoyées de l’encre sur les bords, sont suffisantes : 15 cm pour l’une, 40-45 cm pour l’autre.

Papier Buvard

Le buvard ne devrait jamais servir à éponger l’encre sur une page, hormis en cas d’erreur. Mais l’usage principal du buvard consiste à permettre à la main qui écrit de se reposer dessus pendant l’écriture, sans crainte de souiller le papier à musique avec de la transpiration.

Feuille de Support (Sous-Main)

Alan Boustead recommande d’insérer une feuille de support entre la table et la page de travail. Il propose d’utiliser une page de papier manuscrit en guise de sous-main.

Autres Exigences

Au-delà de ces fournitures, l’auteur insiste sur l’importance de trouver un lieu de travail adapté. Au minimum, une table stable, avec un plateau suffisamment grand pour accueillir tout le matériel nécessaire.

Il évoque aussi le type de lumière et son positionnement, la chaise (sans accoudoirs et à la bonne hauteur). Bref ! Tout ce que nous appellerions l’ergonomie du poste de travail.

Il recommande de ne pas passer plus de 2 heures d’affilée à la table de travail sans bouger le reste du corps, même si Alan Boustead reconnaît que pour l’étudiant ou le compositeur, cette règle soit parfois difficile à mettre en application.

Il va ensuite jusqu’à recommander la couleur du décor qui entoure la table de travail ! Le blanc fatigue la vue sur la durée : le papier à musique est donc de préférence choisi dans une couleur très légère (personnellement, j’ai toujours apprécié le confort du papier à musique jauni ou blanc cassé), le mur ne devrait pas être blanc, et le papier buvard idéalement vert clair. Pour les copistes chanceux de disposer d’une fenêtre donnant sur de la végétation, le regard pourra se reposer régulièrement en se ressourçant à la vue de cette verdure.

Méthodes de Reproduction

Alan Boustead pointe du doigt les progrès dans les techniques de reproduction. Autrefois, lorsque 10 parties de violon identiques étaient nécessaires, chacune devait être copiée à la main individuellement, ce qui introduisait bien entendu des variations.

La méthode de reproduction idéale, selon Alan Boustead, est la méthode de reproduction « dyeline » (il me semble que la « diazographie » est un procédé similaire, ►déjà évoqué par Anthony Donato◄).

Chapitre 2 : Symboles de Base

Si nous avons passé du temps à décrire les commentaires de l’auteur en ce qui concerne les fournitures nécessaires, afin de permettre au lecteur moderne de mieux mesurer ce qui nous sépare de cette période pas si lointaine où la copie musicale était autrement plus difficile à réaliser qu’aujourd’hui au moyen d’►un logiciel de notation musicale confortable, tel que Dorico◄, nous n’allons que survoler en revanche tout ce qui touche à l’ABC de la notation.

Dans ce chapitre, Alan Boustead déclare que la copie musicale à la main devrait avoir pour idéal de s’approcher au mieux des symboles utilisés par les maisons d’édition établies de longue date, en ce qui concerne tous les symboles de base de la notation musicale.

Il aborde ainsi toutes les éléments de notation suivants :

• clefs, armures, chiffrages de mesures : en évitant les « innovations » en ce qui concerne les indicateurs de mesure, que le copiste aura le bon goût de transcrire en utilisant la notation traditionnelle et éprouvée ;
• changements de clefs, armures et chiffrages de mesures : y compris équivalences ;
• altérations ;
• altérations de précaution ;
• silences ;
• silences de compensation : en clair, les silences qui complètent une mesure ;
• notes ;
• ligatures ;
• accords ;
• écriture des voix ;
• répliques.

Chapitre 3 : Symboles Accessoires

Dans ce chapitre, Alan Boustead complète son propos en regardant les symboles accessoires. Là aussi, nous nous contenterons d’en dresser la liste sans nous attarder :

• arpégés ;
• barres de mesures : notamment la nécessité, dans certaines circonstances, de couper en deux et répartir certaines mesures entre deux systèmes, afin d’éviter un premier système trop lâche ou trop compact ;
• crochets et accolades ; systèmes ;
• harmoniques : comme je le recommande moi-même, Alan Boustead prescrit pour la notation des harmoniques la seule notation claire et sans ambiguïté : la note de base (appuyée ou corde à vide) sous forme de tête de note ordinaire, surmontée d’une tête de note losangée et toujours évidée pour l’intervalle effleuré, seule à même d’indiquer à la fois le rythme exact et la corde sur laquelle jouer — d’ailleurs, vous pouvez utiliser mon calculateur gratuit d’harmoniques en ligne, qui vous permet de trouver très facilement toutes les manières théoriques d’obtenir une note donnée par harmonique artificiel ; la note résultante n’a aucun intérêt pratique à être spécifiée, hormis encombrer la partition ; seules les harmoniques en octave (harmonique de milieu de corde) peuvent être notés par un simple « o » au-dessus de la note en sons réels ; en revanche, l’auteur fait la confusion entre le « o » d’harmonique ou de sons « ouverts » dans les Cuivres et le « 0 » (ovale allongé en hauteur) de corde à vide ;
• valeurs de notes irrégulières : notamment, ne pas utiliser de liaison autour du chiffre de n-olet à la place du crochet, pratique datée à proscrire absolument !
• lignes supplémentaires ;
• symboles d’octaviation ;
• ornements et trilles ;
• liaisons de phrasé et liaisons de prolongation ;
• indications de tempo et nuances ;
• points de prolongation

Chapitre 4 : Espacement et Alignement

Dans ce chapitre, Alan Boustead discute en long et en large de l’importance critique d’un espacement horizontal gracieux et d’un alignement vertical rigoureux.

Il fait remarquer qu’il ne faut pas chercher, dans l’espacement horizontal, à tirer de règle trop rigide quant à la quantité de musique qui peut raisonnablement tenir sur un système. Il donne pour exemple son propre travail de copie, en indiquant la quantité de musique de Georg Friedrich Haendel, Claudio Monteverdi ou encore William Byrd qu’il parvient à faire tenir confortablement sur un système, en nombre de mesure (et non à nombre de notes égal).

Partie II : Mise en Application

Dans cette deuxième partie, après avoir exposé les généralités de la notation musicale, Alan Boustead s’attaque au cœur du sujet : les particularités du travail de copie musicale en fonction du type de musique et de partition.

Chapitre 5 : Premières Tentatives

Ce chapitre, principalement anecdotique, soulève quelques problèmes qui nous paraîtront bien éloignés de nos considérations de copistes modernes (plume saturée ou sous-approvisionnée en encre, par exemple), se désole du manque de formation des étudiants à la notation musicale pendant leurs études, et insiste sur l’importance de se conformer à la notation traditionnelle et éprouvée.

Il nous raconte également quelques anecdotes cocasses de ses jeunes années, exemples à l’appui, de tentatives d’écriture musicale dans des tonalités chargées telles que DO# mineur…

Il continue en parlant de la dimension des têtes de notes, et de la relation qui existe entre espacement horizontal et vertical (chacun ayant un impact sur l’autre, ce que l’on oublie trop souvent de prendre en considération, notamment lorsque l’on choisit une taille de portée au début d’un projet).

Enfin, il termine en remarquant que parmi les partitions retrouvées de sa jeunesse, celles notées au crayon de papier se sont presque effacées, celles inscrites au stylo à bille se sont reportées sur la page opposée, alors que celles réalisées à l’encre ont perduré impeccablement.

Chapitre 6 : Musique pour Clavier

Ici, Alan Boustead étudie successivement les points suivants :

• musique simple pour Piano ;
• musique polyphonique : choix et répartition des voix musicales ;
• problèmes particuliers : notamment tout ce qui a trait aux notes inter-portées, et quelques cas particuliers relatif au placement des liaisons de prolongation ou de phrasé entre les deux mains ;
• indications de pédales ;
• nuances ;
• clusters et harmoniques : c’est la première fois dans notre corpus de textes que nous tombons sur une section traitant de ces modes de jeu particuliers ;
• autres instruments à clavier : Orgue, Clavecin (mais ici très vite expédié).

Chapitre 7 : Musique Vocale

Dans ce chapitre-ci, l’auteur nous expose les particularités de la musique vocale en ce qui concerne les problématiques de copie musicale :

• principes généraux : notamment l’impact des syllabes de paroles sur l’espacement horizontal de la musique. Mais Alan Boustead proteste aussi vigoureusement contre l’ancienne pratique de séparer les ligatures de croches de chacune des syllabes, ce qui rompt l’uniformité musicale d’une part, et perturbe l’identification visuelle immédiate du rythme d’autre part. Je me suis toujours érigé contre l’ancien système, et je suis ravi de voir que certains de mes confrères et prédécesseurs formulaient déjà les mêmes réserves et mises en grades vis-à-vis de la séparation syllabique des ligatures de croches dans les parties vocales (plusieurs chanteurs de métier ont par ailleurs exprimé auprès de moi le même avis) ;
• cantiques et chants ;
• hymnes nationaux et chants à parties égales : contrairement à la convention couramment admise, il est préférable que chaque partie vocale dispose de sa propre ligne de texte en-dessous. Il est question aussi de la clé des parties de Ténors, ainsi que de quelques indications textuelles à remplacer de préférence par les signes musicaux correspondants afin d’éviter toute confusion avec le texte (« < » pour crescendo, « > » pour diminuendo, « > » pour sfz) ;
• accompagnement : il est de bon ton d’inclure une réduction Piano de l’accompagnement « uniquement pour les répétitions » sous les portées vocales, l’utilisation de transparents et d’une machine à écrire pour les paroles ;
• texte parlé.

Chapitre 8 : Musique de Chambre

Comme son titre l’indique, ce chapitre aborde les spécificités des partitions de musique de chambre :

• instruments solos et Piano : l’auteur y assène l’importance des tournes de pages, illustrés par deux anecdotes personnelles ;
• ensembles instrumentaux : Alan Boustead fait la remarque que les règles qui régissent la notation de musique de chambre sont en grande partie les mêmes que celles qui s’appliquent à la musique orchestrale.

Chapitre 9 : Écriture du Conducteur

Dans l’écriture d’un Conducteur, Alan Boustead estime acceptable de recourir à certains raccourcis, établissant un contraste avec les parties séparées, qui se doivent d’éviter à tout prix ce type de notation abrégée.

Mise en Page de la Page 1

L’auteur discute du partage de portées pour des instruments identiques dont la partie musicale permet de se combiner entre elles (on appellerait ceci ►la « condensation », sous Dorico◄).

Il insiste sur la nécessité de faire apparaître à tout prix la nomenclature complète sur la première page, même si tous les instruments ne jouent pas dès le début, et de mentionner les principales informations de l’œuvre (titre, compositeur, copyright). Il donne ensuite l’ordre habituel des instruments de musique dans la nomenclature d’un orchestre avec les « Bois par trois ». Il préfère d’ailleurs séparer les portées de Trombone Basse/Trombone 3 et celle du Tuba.

Alan Boustead émet d’ailleurs un avertissement : prendre pour modèle des partitions d’orchestre préparées dans les règles de l’art par le procédé traditionnel de gravure musicale, telle que nous l’avons étudiée dans les ouvrages de ►Henri Robert◄, ►William Gamble◄ et ►Karl Hader◄, est louable en soit, mais le lecteur doit être averti de l’usage de plus en plus répandu des procédés d’autographie ou de simple fac-similé du manuscrit du compositeur, qui sont généralement d’un standard de copie et d’une tenue moindres vis-à-vis des règles de la notation musicale.

Transposition

S’ensuit une discussion autour des Conducteurs « en ut » ou transposés. Pour Alan Boustead (comme pour moi), il est préférable de travailler sur un Conducteur transposé, ce qui évite des changements de clefs incessants ou des « sorties de portée », notamment pour un instrument tel que le Cor.

Étrangement, c’est aussi dans cette section que l’auteur évoque les chiffrages de mesures des partitions d’orchestre, qu’il recommande d’élargir et les écrire en grand, une fois pas famille d’instruments. Il critique (comme je le fais moi-même depuis longtemps) l’utilisation hasardeuse d’un seul indicateur de chiffrage de mesure tout en haut, au-dessus du système, qui présente l’inconvénient de n’être absolument pas visible — quoiqu’alors, aucun espace horizontal supplémentaire n’est consommé par l’agrandissement des chiffrages de mesures. Il avoue toutefois préférer la représentation traditionnelle d’un indicateur de chiffrage de mesures par portée, malgré le surcroît de travail que cela requiert de la part du copiste musical.

Bien sûr, les mesures vides doivent toujours être complétées avec des pauses.

Mise en Pages des Pages Suivantes

Après la première page, la mise en pages peut au choix répéter la nomenclature complète sur chaque page, soit omettre les portées vides, système par système (option préférée par Alan Boustead comme par moi, bien que cela nécessite pour le copiste à la main un peu de planification et l’étiquetage soigneux des portées à chaque système).

Dans tous les cas, clés et armures doivent impérativement apparaître en début de chaque portée.

L’auteur parle ensuite de nouveau de ce que nous appellerions ►selon la terminologie de Dorico la « condensation »◄ : le partage de portées pour des instruments similaires lorsque le contenu musical s’y prête, assorti des indications « à 2 », « à 3 », etc. (mais d’après lui en italien plutôt qu’en français, c’est-à-dire sans accent grave sur le « à » ; pour nous autres Français, je ne suis pas d’accord, même si le point de vue se conçoit pour la langue anglaise, où le mot « a » n’a en lui-même aucun sens)

Il continue avec les changements d’instrument et les sourdines. D’ailleurs, il recommande de doubler l’indication de sourdine : le plus tôt possible, une première indication (« mute on »), au moment de mettre la sourdine ; au point d’entrée suivant, une deuxième indication (« con sord. »). Même chose pour enlever la sourdine : d’abord « mute off » dès la fin du dernier passage avec sourdine ; puis « senza sord. » à l’entrée suivante. En tant qu’ancien violoncelliste, notamment en orchestre pendant mes études musicales, je trouve personnellement cette double-notation redondante, et je trouve qu’il vaut mieux laisser à la discrétion de l’interprète le soin de multiplier les rappels aux endroits requis.

Notations Alternatives

Ici, Alan Boustead passe en revue quelques notations abrégées (« col X », symbole de mesures répétées « % », etc.). Il recommande de limiter leur recours au seul manuscrit du compositeur ou de l’arrangeur/orchestrateur, et de tout développer lors de la copie de la partition, passage émaillé, — comme partout dans son livre — de quelques anecdotes qui rendent l’ouvrage attrayant et moins austère qu’un verbeux traité.

Il nous parle aussi des signes d’octaviation, des clefs, des divisions condensées sur le Conducteur, et de la mutualisation des nuances entre portées.

Il termine en déconseillant l’utilisation des indications textuelles de ré-utilisation de mesures (« bars 1-8 »), hormis en musique commerciale où l’utilisation de ce type de raccourcis est monnaie courante.

Figures de Répétition (Repères)

Alan Boustead recommande l’utilisation de chiffres plutôt que de lettres en guise de Repères, dès lors que l’œuvre atteint une certaine longueur, placés dans un encadré.

Il indique deux pratiques en vigueur : l’utilisation de nombres séquentiels, ou l’utilisation plutôt du numéro de mesure (ce qui, d’après lui, facilite l’identification de mesures manquantes ou surnuméraires).

Il critique vertement (►comme je l’ai déjà fait chez Anthony Donato◄) l’usage qui consiste à numéroter les mesures toutes les 10 mesures.

Groupes Réduits

Peu de différences dans les ensembles instrumentaux réduits par rapport à l’orchestre symphonique, à l’exception de la musique de chambre, où le Piano apparaît, par convention, sous les autres instruments.

Conducteurs Condensés (« Particelles »)

Mis à part des coûts de copie légèrement réduits, les Conducteurs sous forme condensée n’ont pour Alan Boustead d’intérêt que dans le cas où le Chef d’orchestre n’est pas capable de lire un Conducteur (je pose la question : un Chef défaillant sur ce point mérite-t-il alors le titre de « Chef » ?), ou pour faciliter les répétitions avec Piano.

L’auteur cite ensuite l’exemple de la partition condensée — particulièrement condensée, et particulièrement illisible par son essence elliptique — du Concerto pour Violon d’Arnold Schoenberg.

Il critique aussi la mode des partitions de Conducteur de type « cut-out », dont la mode fait rage à cette époque, plus ou moins lancée semblerait-il par Igor Strawinsky, et qui n’apporte aucun avantage significatif par rapport à un Conducteur noté de la manière traditionnelle — que des désavantages.

Percussion

Alan Boustead termine son chapitre par une pique et une remarque amusantes envers les compositeurs qui n’attribuent pas eux-mêmes les instruments de Percussion à leurs exécutants.

En effet, moi aussi je trouve qu’il est du devoir du compositeur de se pencher sur la répartition de ses parties de Percussion, en se faisant aider des conseils d’un percussionniste au besoin.

Drôle, comme souvent dans les pages de ce livre, Boustead évoque un « ballet de percussionnistes » dans la situation d’un compositeur peu prévoyant…

Chapitre 10 : Écriture des Parties Séparées 1 — En Général

Dans ce chapitre, Alan Boustead traite cette fois-ci de la copie des parties séparées, à travers toutes les petites choses auxquelles le copiste vigilant ne manquera pas de prêter attention.

Vérifications Préliminaires

Ainsi, préalablement à toute copie de partie séparée à partir du Conducteur, le copiste effectuera quelques vérifications, en prêtant notamment attention aux points suivants.

Il doit d’abord identifier la politique de transposition adoptée par le Conducteur vis-à-vis de la notation des instruments transpositeurs (« en ut » ou « transposé »), et lire ensuite entre les lignes pour identifier d’éventuels changements de tonalités d’instruments différentes qui ne seraient pas explicitement mentionnés par le compositeur (dans ce cas, j’ajoute : honte au compositeur !).

Tournes de Pages

Dans cette section, il est question de planification, planification et encore planification, pour identifier les meilleurs endroits où disposer les tournes de pages dans les parties instrumentales.

Alan Boustead discute du problème d’affaiblissement du son lorsque toutes les tournes de Cordes sont placées au même endroit, de la nécessité parfois de laisser une page blanche afin d’aboutir à une meilleure pagination qui facilite les tournes, du recours de temps à autres à un volet dépliant, des dangers de mettre des tournes de pages lors d’une « G.P. » (« pause générale ») et des indications souhaitables « V.S. » (pour « volti subito » — « tournez vite ») et « time to turn » lorsque c’est pertinent, pour informer le musicien du contexte de la tourne : a-t-il le temps de tourner, ou doit-il effectuer sa tourne avec hâte ?

Mesures de Silence

L’indication « tacet » ne devrait jamais être employée que pour des mouvements dans lesquels l’instrumentiste ne joue pas du tout.

Répliques et « À Défaut De »

Les répliques sont indispensables dans toutes les parties séparées.

L’auteur donne des conseils sur le choix de l’instrument à inclure dans la réplique et de l’astuciosité dont il faut parfois faire preuve, évoque les « à défaut » pour donner des alternatives en cas d’instrument manquant, et termine avec les portées de répliques (ou portées partielles). Par exemple, c’est ce que l’on trouve abondamment dans la partie de Violoncelle Solo du Concerto pour Violoncelle « Tout un Monde Lointain » de Henri Dutilleux.

Bizarrement, c’est dans cette section qu’Alan Boustead écrit que chaque instrument doit disposer de sa propre partie séparée : Flûte 1 et Flûte 2 doivent donc chacune disposer d’une partie séparée distincte de sa voisine.

Chapitre 11 : Écriture des Parties Séparées 2 — En Particulier ; et quelques notations particulières

Cordes Frottées

Alan Boustead conseille aux copistes de toujours commencer la préparation des parties séparées en copiant les parties de la famille des Cordes.

En effet, les Cordes sont la plupart du temps les instruments les plus employés (dans une œuvre orchestrale) et le copiste, une fois les 5 parties de Cordes terminées, aura déjà parcouru la partition 5 fois et commencera donc à en connaître la structure, ce qui sera une aide précieuse pour la poursuite du travail sur le matériel.

Il continue en évoquant tout un tas de spécificité particulières aux parties de Cordes, notamment les divisions, en donnant des exemples de divisions compliquées. Même dans le monumental volume de Elaine Gould, je trouve les exemples lacunaires sur certains cas de figure « limites », alors qu’ici en quelques paragraphes, Alan Boustead balaie le sujet avec précision.

Bois et Cuivres

L’auteur poursuit avec les particularités des familles des Bois et des Cuivres.

Timbales et Percussion

Alan Boustead insiste de nouveau sur l’importance pour le compositeur de pourvoir et répartir d’emblée les postes de Percussion, et nous donne quelques conseils pour effectuer certains choix de répartition.

Lorsque ce n’est pas le cas (comme dans toute la musique romantique et la musique du début du XX^è siècle, d’ailleurs, où l’on trouve cette pratique exécrable de tout écrire en vrac, sans doute parce que la famille des Percussions n’avait pas encore tout à fait trouvé sa place), le pauvre copiste musical se retrouve face à des choix cornéliens : doit-il tout regrouper sur une seule partie séparée et laisser les percussionnistes se répartir les instruments, malgré les tournes démultipliées que cette configuration entraînent ? Doit-il séparer chaque instrument ? Doit-il les regrouper par sous-famille ?…

Quoi qu’il en soit, le copiste devra soigneusement étiqueter les portées et les changements d’instruments à leur entrée.

Par ailleurs, comme je le fais également, Alan Boustead critique l’utilisation absconse de symboles en lieu et place des étiquettes textuelles de nom d’instrument (et même parfois de baguettes !). Tout comme, dans les applications modernes de nos smartphones, les seules icônes sont le plus souvent peu représentatives et plus ambiguës qu’autre chose, les étiquettes sous forme texte présentent l’avantage, bien formulées, d’être claires.

Bien sûr, d’autres spécificités sont exposées par l’auteur (roulements, indications de « laissez vibrer », etc.), et pour mes notes de lecture je n’en retiendrai qu’une seule : l’intérêt que représente la numérotation des mesures au-dessus de longues tenues.

Enfin, les parties de Percussion doivent être notées de manière suffisamment large, à cause de la distance qui sépare souvent le percussionniste de sa partition. D’après Alan Boustead, il est préférable, sur les parties de Percussion, de choisir des répliques en provenance d’autres instruments, plutôt que de la section de Percussion elle-même. C’est en contradiction avec ce que recommande Samuel Z. Solomon dans son excellent ouvrage How to Write for Percussion: A Comprehensive Guide to Percussion Composition, pour qui les meilleures répliques proviennent des autres parties de Percussion ou, à défaut, des Cors, des Cuivres ou encore, dans certains cas, des Cordes.

Instruments à Clavier

Les tournes sont ici essentielles.

Harpe

Les tournes sont également indispensables, et par ailleurs l’auteur discute des avantages et inconvénients relatifs des mérites d’inclure ou non des indications de pédales dans les parties de Harpe.

Instruments à Cordes Pincées

Rien de très significatif.

Parties Vocales

Rien de bien important ici non plus, la musique vocale ayant déjà été traitée plus tôt dans l’ouvrage.

Chapitre 12 : Musique Aléatoire

Alan Boustead fait remarquer l’émergence de plus en plus récurrente de parties aléatoires dans les partitions de musique, et discute séparément de plusieurs paramètres.

Rythme

Différentes manières de représenter le rythme dans la musique aléatoire ou « moins fixée » que la notation traditionnelle.

Hauteurs de Notes

Différentes représentations de hauteurs approximatives de notes, mais aussi quelques représentations rythmiques telles que les ligatures en soufflet (accelerando ou rallentendo).

Trémolo

En particulier, notation des variations de vitesse dans les trémolos.

D’après Alan Boustead, cinq ans auparavant, la notation aléatoire aurait encore paru hermétique à la plupart des musiciens, mais certains consensus semblent alors s’être mis en place, et certaines représentations se sont stabilisées. Pour garder une perspective contemporaine, n’oublions pas qu’à cette période, nous sommes en pleine fièvre de la musique aléatoire ! Et certains compositeurs n’ont, plus tard, pas hésité à se résoudre à re-noter normalement certaines de leurs partitions de cette époque en utilisant la notation traditionnelle. Relativisons donc l’importance de la notation aléatoire comme « panacée ».

Conducteurs

La musique aléatoire pose évidemment ses propres problèmes dans la notation des Conducteurs (et, plus tard, dans la réalisation de parties séparées où chacun doit jouer par rapport aux autres !) et les compositeurs l’utilisent, à des degrés divers.

Alan Boustead nous donne un certain nombre d’exemples d’extraits de Conducteurs avec des portions plus ou moins importantes de musique aléatoire ou non-métrique.

Altérations

En musique non-mesurée, émergent des problèmes quant à la période de validité des altérations…

Bande Magnétique

Le degré de notation à adopter pour représenter le contenu des bandes magnétiques demeure une question ouverte et difficile à trancher, sans vraiment de standardisation possible.

Là aussi, nous sommes alors, dans les années 1970, en plein « boum » d’utilisation (et sur-utilisation), pour tout et n’importe quoi, de la bande magnétique, pour le pire et pour le meilleur.

Chapitre 13 : Gain et Perte de Temps

Vérification

Du point de vue du compositeur, mettre au propre sa propre partition est probablement la tâche la plus pénible et laborieuse du processus de création d’une œuvre. Toutefois, Alan Boustead fait remarquer qu’au-delà de la tentation d’apporter de menus changements à ce moment-là, ce travail quasi-monastique (c’est ici mon expression, et non celle de Boustead !) lui offre aussi la possibilité de remarquer des erreurs et d’identifier des fautes qui avaient échappé à sa vigilance pendant la composition.

Boustead recommande au copiste, en cas d’incertitude, soit d’en référer au compositeur (lorsque c’est possible), soit de copier aveuglément la partition avec toutes ses incongruités (les interprètes ayant tendance à corriger d’eux-même certaines fautes ou impossibilités), ou encore, la troisième solution consiste pour le copiste à corriger à sa discrétion les erreurs évidentes (pas de changements majeurs sans s’adresser au compositeur, toutefois).

Il souligne la valeur-ajoutée que le copiste ayant copié une partition assiste à sa répétition, pour soulager le Chef de perdre du temps sur certaines questions qui peuvent se résoudre silencieusement en aparté, et note en passant qu’à moins d’être mauvais, le travail du copiste, ironiquement, a peu de chances d’être remarqué.

Raccourcis dans la Copie des Parties Séparées

Quoiqu’il préfère lui-même développer entièrement la musique, Alan Boustead mentionne de nouveau la régularité avec laquelle sont utilisés les raccourcis, au premier chef desquels, les symboles « % » de répétition de mesure, qui sont parfois la seule solution pour le copiste lui permettant de terminer à temps.

Par ailleurs, comme nous le verrons dans d’autres ouvrages de ce corpus de textes autour de la copie musicale, le copiste peut économiser un temps considérable, en particulier dans la copie de grands effectifs, en repérant les similitudes structurelles des parties séparées, au moins sur certains passages similaires entre plusieurs pupitres instrumentaux, ce qui lui permet de ré-utiliser le même formatage sur plusieurs parties (►Dorico dispose également d’une fonctionnalité « Propager le formatage de partie »◄, qui permet de ré-utiliser le formatage d’une partie pour une autre partie séparée). Alan Boustead émet toutefois quelques avertissements, tant il faut scrupuleusement veiller à certains points pour que cette procédure vaille réellement le coup.

Une autre façon de gagner du temps, même si l’auteur recommande de l’éviter, consiste parfois en l’établissement de parties doubles plutôt qu’individuelles : regrouper les 2 Flûtes sur la même partie séparée, par exemple, chacune étant bien entendu notée sur sa propre portée.

Enfin, Alan Boustead fait remarquer combien il est fréquent de perdre du temps — précisément en cherchant des moyens d’en gagner ! Je ne peux que confirmer cette tendance, que je vois régulièrement chez certains confrères, qui cherchent à éliminer pratiquement toute décision, toute latence dans leur processus de travail…

Chapitre 14 : Vérification et Relecture

Enfin, même les travaux de dernière minute, réalisés dans l’urgence devraient au minimum inclure la vérification que chaque partie instrumentale comporte bien le même nombre de mesures.

Pour le reste, Alan Boustead distingue deux types d’épreuves : celles sur lesquelles on peut directement apporter des annotations de correction, et celles au contraire sur lesquelles il faut s’abstenir à tout prix de laisser la moindre trace. Cette distinction tient surtout aux procédés de copie et de reproduction de l’époque, donc je ne vois aucune raison de m’y attarder ici.

Corrections

Dans le premier cas, les corrections se font directement à l’endroit où se trouve l’erreur, puis le relecteur (qui n’est pas forcément le correcteur) entoure la correction et tire une ligne qui s’étend jusque dans la marge, pour rendre évidente la faute et éviter par la suite toute omission lors de la correction proprement dite.

Dans le deuxième cas, il faut dresser une liste précise, en indiquant l’emplacement exact de chaque erreur et le type d’erreur.

Méthode

Le relecteur doit aborder cette étape avec un esprit profondément suspicieux. Chaque type d’élément est vérifiée dans une passe distincte. Les compositeurs sont rarement les meilleurs correcteurs de leurs propres œuvre, leur esprit palliant aux déficiences de la copie.

Alan Boustead nous présente ensuite deux exemples musicaux, un extrait de partition d’abord vierge, puis annoté avec toutes les erreurs, toujours avec quelques remarques drôlatiques.

Conclusion

Dans sa conclusion, l’auteur espère que son Guide aura profité à son lecteur, et invite celui qui souhaiterait aller plus loin à consulter les ouvrages additionnels dont il dresse la liste dans la bibliographie qui suit.

Humblement, il reconnaît que les auteurs sont souvent en dissension sur certains points, et que cela ne dénote du plus grand besoin d’uniformisation de la notation musicale.

Ouvrages de Référence Utiles (Bibliographie)

Simplement une liste d’ouvrages pour approfondir l’étude de la notation musicale, donnée par l’auteur.

En Conclusion : Mon Avis sur ce Livre

Il y a moins d’exemples longs dans ce Guide par rapport à ce que l’on trouve dans le ►Anthony Donato◄ ou le ►Ken J. Williams◄, que nous étudierons dans une prochaine lecture, ce qui réduit (légèrement) la portée de ce texte-ci en ce qui concerne les exemples.

Toutefois, la qualité générale de la réflexion d’Alan Boustead autour de la notation rend son livre bien intéressant, même en étant davantage centré sur le texte que les ouvrages de certains de ses confrères.

Par ailleurs, je suis frappé par la similitude de nos points de vue sur un certain nombre de points de détail, qui alimentent encore parfois les controverses parmi les spécialistes de la notation musicale. Cela biaise donc nécessairement mon évaluation de cet ouvrage-ci.

Le Guide d’Alan Boustead est réfléchi et mesuré dans ses propos, mais souvent drôle et vivant de par les anecdotes que nous raconte son auteur.

D’autre part, nous y trouvons plusieurs sujets jusqu’alors jamais évoqués dans les autres Traités que nous avons pu lire jusqu’à présent (le chapitre sur la musique aléatoire, l’évocation des Conducteurs « cut-out », etc.).

Tout ceci concorde et m’incite à attribuer une évaluation largement positive à ce livre que, malgré ses inévitables points de recoupement avec ceux qui l’ont précédé, je trouve assez différent des Manuels de Notation Musicale antérieurs dans notre liste de lecture.

Je suis donc plutôt enclin à en recommander la lecture, en complément de plusieurs des autres ouvrages, ne serait-ce que pour adopter une perspective légèrement différente.