Mes spécifications et préférences personnelles en matiÚre de copie musicale

Blog “Dans l’Atelier du Compositeur” & “Sculpteur de Notes”

Mes spécifications et préférences personnelles en matiÚre de copie musicale

dimanche 13 mai 2012 Ă  17:16, par Alexis SAVELIEF, dans Copie musicale, Gravure musicale, Notation musicale, PrĂ©paration musicale, Sculpteur de notes — ⏱ 8 min.

NOTE : Cet article concerne en particulier les musiques classique et contemporaine, particuliùrement les effectifs instrumentaux de taille moyenne ou importante. Le jazz utilise d’autres standards.

À force de jouer en orchestre et d’écrire des partitions, j’ai dĂ©veloppĂ© certaines prĂ©fĂ©rences de copie musicale, que j’ai regroupĂ©es dans un document pour rĂ©fĂ©rence rapide. Ce document est bien entendu incomplet et n’aborde pas les dĂ©tails ; je l’ai rĂ©digĂ© progressivement au fil des annĂ©es, avant la lecture de Behind Bars d’Elaine Gould, donc certaines prĂ©fĂ©rences n’engagent que moi. Toutefois, toutes ces recommandations ont mĂ»ri au cours de quinze ans de pratique musicale des deux cĂŽtĂ©s du pupitre, et puisque j’ai actuellement l’occasion de travailler partiellement comme copiste musical, voici ces spĂ©cifications :

Spécifications concernant les rÚgles de gravure musicale

Polices d’écriture texte

La police d’écriture texte ne sera jamais Times New Roman, mais une autre police, pourvu qu’elle ne soit pas fantaisiste (usage rĂ©servĂ© au titre si cela convient au contexte) et lisible.

Numéros de mesures

Sur le conducteur, les numĂ©ros de mesures doivent apparaĂźtre non pas au dĂ©but de chaque systĂšme, mais encerclĂ©s et centrĂ©s, en-dessous de chaque mesure. En aucun cas la partition ne doit ĂȘtre numĂ©rotĂ©e toutes les 5 ou 10 mesures, ce qui est anti-musical au possible !

Sur les parties sĂ©parĂ©es, selon les conditions, soit faire apparaĂźtre au dĂ©but de chaque systĂšme, soit, lorsque le temps de rĂ©pĂ©tition/enregistrement est un facteur critique, en-dessous de chaque mesure, centrĂ© sous la barre de mesure. Le cercle est optionnel est peut ĂȘtre un facteur de surcharge de la partition.

RepĂšres

En plus des numĂ©ros de mesure, il convient de placer des repĂšres aux articulations de l’Ɠuvre, en dĂ©but de mesure, encadrĂ©s, en haut du systĂšme, et Ă©ventuellement au-dessus des cordes. Attention, dans les parties sĂ©parĂ©es, en cas de repĂšre placĂ© dans une plage de silences, il convient de « casser » le regroupement des mesures Ă  compter afin de faire apparaĂźtre sans Ă©quivoque le repĂšre !

Pour l’attribution du format des repĂšres, il convient de considĂ©rer la longueur de la piĂšce : pour les Ɠuvres nĂ©cessitant au maximum 26 repĂšres, il est prĂ©fĂ©rable d’utiliser des lettres pour Ă©viter toute confusion avec les numĂ©ros de mesures. Dans le cas d’Ɠuvres longues (opĂ©ras), il faut utiliser des chiffres : dans ce cas, la diffĂ©rentiation avec la numĂ©rotation des mesures se fait avant tout par le placement au-dessus du systĂšme et le cadre rectangulaire, mais il n’est pas rare qu’en rĂ©pĂ©tition confusion ait lieu lorsque le chef d’orchestre demande de reprendre « à 36 » : Ă  la mesure 36 ou au chiffre 36 ?

Indicateurs de mesures

Sur les conducteur, les indicateurs de mesures doivent apparaßtre en plus gros, pour permettre une meilleure lisibilité, et jamais uniquement en haut du systÚme comme on le voit parfois. Les trÚs gros indicateurs, étirés, utilisés parfois en musique de film, sont assez perturbants, et il vaut mieux leur préférer une version intermédiaire entre des indicateurs de mesure strictement contenus dans la portée et des indicateurs gigantesques.

Sur les parties séparées, les indicateurs de mesures doivent également apparaßtre en plus gros.

Épaisseur de trait

Il est important de diffĂ©rencier l’épaisseur de trait des queues de notes et barres de mesures : pour la lisibilitĂ©, les barres de mesure doivent ĂȘtre plus Ă©paisses que les queues de note. L’épaisseur des portĂ©es est Ă©galement variable, mais la diffĂ©rentiation Ă©paisseur des queues de notes/Ă©paisseur des barres de mesure suffit gĂ©nĂ©ralement.

Hiérarchisation des crochets

Il convient de hiérarchiser les crochets comme suit (préférence purement subjective) :

  • un crochet Ă  pattes pour dĂ©finir les grands groupes, y compris les instruments orphelins ! (sauf harpe et claviers)
  • au deuxiĂšme niveau un crochet simple pour indiquer un mĂȘme instrument (piccolo-flĂ»te-flĂ»te alto/hautbois-cor anglais/petite clarinette-clarinette-clarinette basse/basson-contrebasson/cors 13-24/trompettes 1-23/trombones tĂ©nor 12-trombone basse). Les violons I et II font exception : on utilise une accolade
  • au troisiĂšme niveau, une accolade (par exemple clarinette 1-clarinette 2)

Étiquettes des portĂ©es

Il est crucial de bien faire apparaĂźtre, non seulement les noms des instruments, mais aussi dans le cas d’une portĂ©e divisĂ©e, le numĂ©ro des instrumentistes qui s’y rattachent, dans l’ordre utilisé : si le hautbois 1 partage la portĂ©e avec le hautbois 2 et que le hautbois 1 est Ă©crit au-dessus du hautbois 2, l’étiquette “Hautbois” doit apparaĂźtre centrĂ©e devant la portĂ©e, un 1 lĂ©gĂšrement dĂ©calĂ© vers le haut, et un 2 lĂ©gĂšrement dĂ©calĂ© vers le bas.

S’il est prĂ©fĂ©rable que les noms des instruments soient indiquĂ©s en toutes lettres sur la premiĂšre page, il est courant de n’utiliser que les abrĂ©viations dans les autres pages. En revanche, prĂ©cisez sur chaque page la tonalitĂ© des instruments transpositeurs s’il existe diffĂ©rents modĂšles (clarinette en sib ou en la, trompette en sib ou en do, petite trompette en rĂ©, etc.) Il n’est en revanche pas indispensable de prĂ©ciser “Cor Anglais en fa”, “Cor en fa” ou “FlĂ»te Alto en sol” si aucune ambiguĂŻtĂ© n’est possible. Attention, notamment si vous utiliser des instruments peu courant, Ă  ce qu’aucune abrĂ©viation ne soit similaire Ă  une autre !

Optimisation

En rĂšgle gĂ©nĂ©rale, il convient d’optimiser (cacher) les systĂšmes avant la mise en page. Cette rĂšgle se nuance toutefois pour les petits ensembles, ou lorsque le temps est un facteur critique (musique de film), auquel cas il est plus aisĂ© de se repĂ©rer d’une page Ă  l’autre si les systĂšmes correspondent strictement (cf. ma partition pour le cinĂ©-concert Nosferatu). De plus, il faut utiliser le minimum de portĂ©es possible : lorsque deux instruments Ă  vent jouent en homorythmie, une seule portĂ©e est nĂ©cessaire pour noter deux voies. Au-delĂ , une deuxiĂšme portĂ©e est requise. Si les parties entraĂźneraient une confusion Ă  ĂȘtre notĂ©es sur une seule portĂ©e, il faut alors employer deux portĂ©es. Quoi qu’il en soit, dĂšs que les divisions prennent fin, la portĂ©e additionnelle doit rejoindre la portĂ©e initiale.

Parties séparées

Parties séparées

Les parties sĂ©parĂ©es doivent ĂȘtre tirĂ©es comme suit :

  • Le conducteur peut ĂȘtre en Ă©crit en ut dans le cas de la musique commerciale, de la musique Ă  l’image, et dans toute situation oĂč le temps est critique, pour permettre au chef de lire directement les notes rĂ©elles. Dans tous les autres cas, il est prĂ©fĂ©rable que les parties apparaissent transposĂ©es, ce qui permet au chef d’avoir exactement la mĂȘme partie que l’instrumentiste sur sa partie sĂ©parĂ©e transposĂ©e.
  • une partie diffĂ©rente pour chaque instrument Ă  vent (obligatoirement transposĂ©e), toujours dans la limite de deux portĂ©es par partie sĂ©parĂ©e (sauf dans certains cas oĂč il est prĂ©fĂ©rable de mettre les parties instrumentales dans la mĂȘme partie sĂ©parĂ©e, notamment lorsque les exĂ©cutants jouent une partie assez proche)
  • toutes les percussions (hors timbales, qui sont toujours indĂ©pendantes) doivent apparaĂźtre sur la mĂȘme partie pour permettre des amĂ©nagements dans la rĂ©partition
  • Les parties de percussion doivent comporter en en-tĂȘte ou en feuille annexe obligatoirement jointe Ă  la partition, toute la liste des percussions utilisĂ©es par chaque poste, et le cas Ă©chĂ©ant les requĂȘtes spĂ©cifiques (baguettes spĂ©ciales ou autre)
  • pour plus d’informations sur la bonne façon de tirer des parties de percussion, se rĂ©fĂ©rer aux ouvrages de Marc-Olivier Dupin et James Holland)
  • les violons I et II sont toujours indĂ©pendants

Mise en pages de base

  • En en-tĂȘte de chaque partie sĂ©parĂ©e, bien clairement, le nom de l’instrument, le cas Ă©chĂ©ant les instruments utilisĂ©s (FlĂ»te 1 aussi Petite FlĂ»te, Hautbois 2 aussi Cor Anglais, etc.), de prĂ©fĂ©rence dans un encadrĂ©.
  • Chaque page de chaque partie sĂ©parĂ©e doit contenir (en gĂ©nĂ©ral en haut au milieu), clairement, le nom de la partie sĂ©parĂ©e. Il convient de penser aux feuillez volantes ou aux photocopies remises aux musiciens, qui ont vite fait de se mĂ©langer.
  • Les numĂ©ros de page, en gĂ©nĂ©ral en haut ou en bas, en vis-Ă -vis (intĂ©rieur-extĂ©rieur).
  • Avant l’avĂšnement de l’ùre informatique et la gĂ©nĂ©ralisation de l’usage des micro-ordinateurs pour la copie musicale, les partitions Ă©taient gravĂ©es (pour l’édition) ou copiĂ©es Ă  la main (musique de film, musique de concert exceptionnel, et globalement pour tout autre usage que pour l’édition). Les partitions Ă©taient gĂ©nĂ©ralement plus denses, sur une page donnĂ©e plus d’information Ă©tait prĂ©sentĂ©e, ce qui permettait de lire beaucoup plus facilement en avance, et de sauter beaucoup moins de ligne en ligne et de page en page pour le musicien ! On peut d’ailleurs penser Ă  certains matĂ©riels d’orchestre gravĂ©s Ă  l’époque et que rĂ©cemment les Ă©diteurs ont fait refaire informatiquement : la diffĂ©rence de lisibilitĂ©, criante, n’est malheureusement pas en faveur de l’informatique (je ne citerai pas le nom de la partition Ă  laquelle je pense)
 MalgrĂ© ces avantages, il convient de noter que parfois les systĂšmes Ă©taient trop peu espacĂ©s : pour un musicien d’orchestre, particuliĂšrement pour les cordes, il est important d’avoir suffisamment d’espace entre chaque portĂ©e pour indiquer des coups d’archet, des doigtĂ©s et n’importe quelle autre indication qu’il jugerait utile ; autrement, la partition devient vite confuse.

Divisions

  • Aux cordes, il convient de diviser en plusieurs portĂ©es dĂšs que le nombre de notes d’un accord ou de voies dĂ©passe deux. Mais il est indispensable (oui, je le dis car j’ai dĂ©jĂ  vu cela) qu’à l’exception des partitions dans lesquelles chaque instrumentiste tient une partie indĂ©pendante (donc solistes), toutes les divisions d’un pupitre apparaissent sur la partition : les musiciens Ă  cordes sont habituĂ©s ainsi, et il est trĂšs frĂ©quent de changer les divisions, selon le nombre de musiciens disponibles dans le pupitre, selon les prĂ©fĂ©rences du chef ou d’autres considĂ©rations.
  • Si plusieurs portĂ©es sont incluses dans une partie sĂ©parĂ©e, toujours les relier avec un crochet, car visuellement cela sĂ©pare mieux les systĂšmes des portĂ©es.

Format de papier

Pour les parties sĂ©parĂ©es, le format de papier doit ĂȘtre standard et facile Ă  photocopier : en thĂ©orie les parties sĂ©parĂ©es gagnent Ă  ĂȘtre sur des pages lĂ©gĂšrement plus grande que le A4 mais en pratique, ces partitions s’avĂšrent difficile Ă  ranger, se cornent, et sont plus difficiles Ă  photocopier (certains orchestres ne laissent pas les musiciens emporter les originaux chez eux). Pour le conducteur, le format de papier le plus rĂ©pandu est le format A3. Il est vrai que la partition du Requiem de Ligeti, en forme de baguette de pain doit ĂȘtre trĂšs difficile Ă  photocopier, mais pour le chef qui l’achĂšte c’est un cauchemar Ă  transporter, il faut plier la partition. Je pense aussi Ă  d’autres aberrations comme des piĂšces pour instruments solo, imprimĂ©es sur du A2 ou plus grand (Grisey ?)


Tournes de pages

Dans les parties sĂ©parĂ©es, il est impĂ©ratif de gĂ©rer convenablement les tournes de pages ! Au besoin, ne remplir la page qu’avec quelques systĂšmes pour permettre une tourne Ă  un silence. Pour les cordes, ce critĂšre est moins important : toutefois, Ă©viter de placer une tourne gĂ©nĂ©rale Ă  la fin d’un mouvement, dans un point d’orgue piano, ou Ă  tout autre moment oĂč le bruit des tournes romprait la musique.

Mesures répétées

Dans les parties sĂ©parĂ©es, lorsqu’un ostinato sur une ou deux mesures se rĂ©pĂšte sur une longue pĂ©riode, il convient de numĂ©roter les rĂ©pĂ©titions au-dessus, sans encerclement, pour aider le musicien Ă  se repĂ©rer. Par ailleurs, lorsque la rĂ©pĂ©tition on un Ă©lĂ©ment trĂšs proche s’étend sur plusieurs systĂšmes, il convient de lĂ©gĂšrement dĂ©caler les barres de mesure d’un systĂšme Ă  l’autre pour permettre au regard de diffĂ©rencier plus facilement le systĂšme en cours et d’éviter de sauter des systĂšmes ou de partir dans une boucle ! Dans tous les cas, il est prĂ©fĂ©rable d’éviter l’usage du symbole % ou pire, 2//2, car bien souvent, notamment pour une formule un peu compliquĂ©e ou se rĂ©pĂ©tant sur plusieurs lignes, le musicien se perd ou finit par hĂ©siter.

PĂ©riodes de silences, rĂ©pliques & “à dĂ©fauts”

Sur les parties sĂ©parĂ©es, il convient de donner des repĂšres aux interprĂštes lors de longues pĂ©riodes de silences, en leur indiquant des rĂ©pliques. Le choix des rĂ©pliques doit se faire de façon pertinente, par rapport non seulement au discours musical, mais aussi Ă  la proximitĂ© du musicien et de la rĂ©plique envisagĂ©e. De mĂȘme, lorsqu’il y a des doublures, il peut ĂȘtre trĂšs utile d’indiquer sur la partie sĂ©parĂ©e “avec hautbois” ou “col hautbois”. Cela permet d’aiguiller l’écoute de l’instrumentiste. Une rĂ©plique est une aide fournie Ă  l’instrumentiste pour suivre la partition et se repĂ©rer, alors qu’un Ă  dĂ©faut est une phrase musicale fournie, non pour donner un repĂšre, mais pour remplacer un autre instrument dans l’éventualitĂ© oĂč celui-ci ne serait pas disponible dans l’orchestre.

P.S.: La partition qui figure en en-tĂȘte de cet article est la premiĂšre page de mon duo pour 2 violoncelles “Lucioles”.