Rencontres avec Marco Beltrami & Hans Zimmer, cinĂ©-concert “The Artist”

Blog “Dans l’Atelier du Compositeur” & “Sculpteur de Notes”

Rencontres avec Marco Beltrami & Hans Zimmer, cinĂ©-concert “The Artist”

Marco Beltrami et Hans Zimmer Ă©taient Ă  Paris ce week-end pour le 1er Festival des musiques Ă  l’image organisĂ© par les Audi Talents Awards.

Pour ouvrir la manifestation, samedi aprĂšs-midi Ă  la GaitĂ© Lyrique, avaient lieu trois master-classes : avec Ludovic Bource, compositeur ultra-rĂ©compensĂ© de The Artist (master-classe Ă  laquelle je n’ai pu assister), suivi de Marco Beltrami, et enfin, de Hans Zimmer. Ces master-classes Ă©taient toutes trois animĂ©es par StĂ©phane Lerouge.

I. Marco Beltrami

Marco Beltrami monte sur scĂšne et la master-classe commence, avec un extrait du Bon, La Brute et le Truand, dont la musique est de Ennio Morricone. Curieuse façon de commencer une master-classe sur Marco Beltrami ! L’idĂ©e Ă©tait de montrer que musique et bruitages se rejoignent parfois, ce qui sera rĂ©-Ă©voquĂ© un peu plus tard (on se souvient qu’Ennio Morricone traitait des « bruitages » de façon musicale, un peu comme Erik Satie bien avant lui dans Parade). Par ailleurs, Morricone est l’un des modĂšles de Marco Beltrami en musique de film. En effet, Morricone a rĂ©ussi Ă  Ă©tendre le spectre classique de la musique de film, tout en restant populaire, donc accessible Ă  un public.

Marco Beltrami, ayant une formation thĂ©orique classique solide (Brown University, Yale School of Music, Venice with Luigi Nono), a choisi de se tourner vers la musique de film car selon lui c’est l’une des meilleures façons pour faire jouer sa musique de nos jours, contrairement Ă  la musique de concert, agonisante. Avant de devenir compositeur, il a jouĂ© entre autres du hautbois dans sa jeunesse, mais c’était surtout pour lui un moyen d’aborder et de dĂ©couvrir de la musique et des compositeurs.

Marco Beltrami complĂšte ensuite sa formation Ă  USC auprĂšs de Jerry Goldsmith, avec qui se tissent des liens d’amitiĂ©. Parfois, Goldsmith lui donnait un thĂšme ou du matĂ©riel musical pour une scĂšne de film, et Beltrami devait le dĂ©velopper, le faire coller Ă  la scĂšne. C’était ensuite jouĂ© par l’orchestre, aprĂšs quoi Jerry Goldsmith faisait jouer sa version
 À la fin de sa vie, alors que Jerry Goldsmith se savait trĂšs malade, il avait dĂ©claré : « AprĂšs moi, il y aura quelqu’un pour me remplacer, la relĂšve est assurĂ©e par Marco Beltrami. » Il est d’ailleurs intĂ©ressant de noter que Marco Beltrami sera chargĂ© de composer la partition du remake de The Omen (en 2006), film dont Jerry Goldsmith avait Ă©crit la musique (oscarisĂ©e).

On visionne ensuite un extrait de Scream, dĂ©but de sa collaboration avec Wes Craven et dĂ©but d’une longue sĂ©rie de partitions pour le cinĂ©ma d’horreur/fantastique. Marco Beltrami avoue n’avoir jamais vu de film d’horreur avant ce film ! « I’m too easily scared! » Cela tombe bien, cela lui permet de sortir des clichĂ©s du genre. (Cette situation de « dĂ©couverte » d’un genre offre d’ailleurs souvent des rĂ©sultats pertinents, Ă  l’instar de John Williams qui n’avait jamais vu de film de vampire avant Dracula 79 et propose une partition romantique plus qu’horrifique.)

MĂȘme si la plus grande partie des partitions de Marco Beltrami sont composĂ©es pour des films fantastique ou d’horreur (Mimic, les quatre Scream, etc), cela lui a sans doute permis d’explorer des mondes sonores un peu en dehors de ce qui se fait souvent en musique de film, et de mettre en valeur sa fibre contemporaine. On sent nettement la connaissance du rĂ©pertoire de musique contemporaine dans la musique de Marco Beltrami, ne serait-ce que dans sa grande sensibilitĂ© aux timbres, aux textures sonores et Ă  l’orchestration, qu’il maĂźtrise avec panache.

D’autre part, mĂȘme si ces travaux de dĂ©but de carriĂšre ont pu contribuer Ă  le cataloguer, il reconnaĂźt que pour un producteur, engager un compositeur de comĂ©dies romantiques pour un drame par exemple n’est pas forcĂ©ment Ă©vident. « Si vous faites appel Ă  quelqu’un pour repeindre votre maison, vous n’allez pas appeler quelqu’un qui n’aura jamais repeint de maison, n’est-ce pas ? Quand on a Ă©crit une musique dans un genre et que le film a bien marchĂ©, on a tendance Ă  nous demander dix fois d’écrire encore cette musique. »

C’est donc un film inattendu qui lui ouvre les portes vers d’autres horizons : The Three Burials of Melquiades Estrada, premier film de Tommy Lee Jones Ă  la rĂ©alisation. On Ă©coute d’ailleurs l’ouverture du film, trĂšs rythmique malgrĂ© la petite formation instrumentale (douze ou quatorze musiciens), et c’est l’occasion de reparler de la limite son/musique, puisque Marco Beltrami a enregistrĂ© des sons d’épines de cactus !

C’est la partition de ce film qui le fait remarquer par Bertrand Tavernier, le cĂŽtĂ© rythmique en particulier. Bertrand Tavernier le contacte bien avant la post-production, bien avant la production mĂȘme de In The Electric Mist (encore avec Tommy Lee Jones !). D’aprĂšs Marco Beltrami, c’est une façon plus europĂ©enne de faire des films, oĂč les rĂ©alisateurs ont leur mot Ă  dire artistiquement, et plus de pouvoir qu’aux États-Unis, oĂč c’est le cas jusqu’à ce qu’un screening test fasse peur aux producteurs qui veulent alors changer beaucoup de choses. C’était donc pour lui un luxe d’ĂȘtre appelĂ© et impliquĂ© dĂšs le dĂ©but du projet. Cela lui a laissĂ© le temps de faire des recherches pour trouver un parfum de Louisiane et de l’époque du film, sans pour autant faire du « faux », ce que ne voulait surtout pas Bertrand Tavernier : accordĂ©on, bruit de souffle d’accordĂ©on, diatonisme, fiddle traitĂ©, etc.

On écoute In The Electric Mist, sans images, la salle plongée dans le noir : un grand moment.

Puis Bertrand Tavernier parle des bruitages, et de l’alliance musique/son ; on regarde une scĂšne de la fin du film, Ă©loquente Ă  cette Ă©gard, avec beaucoup de sons d’insectes. La musique commence, s’arrĂȘte, reprend, souvent on ne sait plus vraiment oĂč la musique commence, elle se mĂȘle si bien avec les bruitages, et pourtant, comme le dit Marco Beltrami, la musique s’arrĂȘte quinze secondes, puis reprend, mais cela fait partie de la mĂȘme musique, de la mĂȘme idĂ©e, ce ne sont pas des morceaux sĂ©parĂ©s. Bertrand Tavernier insiste que c’est important de mĂ©nager des silences, des respirations dans la musique, contrairement Ă  ce qui se fait bien trop souvent dans le cinĂ©ma amĂ©ricain.

Lors de la (trĂšs) courte partie de questions, quelqu’un demande Ă  Marco Beltrami comment a dĂ©butĂ© sa collaboration avec Buck Sanders. Marco Beltrami et Buck Sanders se sont rencontrĂ©s en 1997, et si Marco Beltrami est plutĂŽt « papier crayon » mais pas du tout Ă  l’aise avec la technologie, c’était l’inverse pour Buck Sanders. Depuis, ils travaillent ensemble ; Buck Ă©coute le travail de Marco, lui donnant du recul et un point de vue sur ce qui fonctionne et sur ce qui fonctionne moins. C’est une sorte de « mariage » musical.

Une confĂ©rence intĂ©ressante, puisque je me suis rendu compte que si j’apprĂ©cie beaucoup la musique de Marco Beltrami depuis plusieurs annĂ©es, je n’ai pourtant vu aucun des films associĂ©s !Cela confirme l’impression que je me faisais : Marco Beltrami est l’un des compositeurs de musique de film contemporain les plus intĂ©ressants, il faut que je dĂ©couvre certaines de ses partitions et que je me penche sur les autres plus en dĂ©tails. De plus, il utilise rĂ©guliĂšrement de petites touches de Waterphone !

Toutefois, nous n’avons fait que survoler, et de façon trĂšs superficielle, bien d’autres facettes de la musique de Marco Beltrami. S’il Ă©tait intĂ©ressant de faire monter sur scĂšne Bertrand Tavernier pour dire quelques mots sur leur collaboration, la raison pour laquelle j’assistais Ă  la confĂ©rence Ă©tait Marco Beltrami, pas Bertrand Tavernier. Bertrand Tavernier Ă©tant bavard et Marco Beltrami rĂ©servĂ©, la fluiditĂ© et la profondeur de la confĂ©rence en ont pĂąti.

II. Hans Zimmer

Hans Zimmer monte sur scĂšne, trĂšs sympathique, chaleureux. Il est trĂšs drĂŽle et raconte beaucoup d’anecdotes. Pour terminer la sĂ©ance, alors que StĂ©phane Lerouge lui propose de choisir entre regarder un extrait de l’un de ses films et nous jouer quelque chose au piano, Hans Zimmer se prĂȘte au jeu en interprĂ©tant un morceau de The Dark Knight Rises. « It’s not an option! It’s a challenge! » assĂšne-t-il !

Je me souviens d’une grande partie des anecdotes, mais puisqu’il me semble que Cinezik publiera un compte-rendu complet de la sĂ©ance, autant ne pas ĂȘtre redondant. TrĂšs intĂ©ressant en tout cas, Hans Zimmer sait raconter les anecdotes, il sait capter l’attention d’un public, nul doute que ces qualitĂ©s doivent lui ĂȘtre prĂ©cieuses dans son travail au sein de Remote Control.

III. Le cinĂ©-concert “The Artist” Ă  l’Olympia

Le dimanche 14 octobre, le cinĂ©-concert Ă  l’Olympia commence par l’Ɠuvre orchestrale Insight de Pascal Lengagne (lui-mĂȘme au piano), laurĂ©at des Audi Talents Awards et musique de la marque en 2011-2012. Il ne s’agit que d’un court extrait car la piĂšce, longue de dix-sept minutes, intĂšgre aussi des Ă©lĂ©ments Ă©lectroniques qu’il n’était pas possible d’inclure.

Puis Isabelle Giordano prĂ©sente la soirĂ©e, donne la parole au PDG d’Audi France et prĂ©sente les compositeurs. De courtes cues des musiques de film de Marco Beltrami sont interprĂ©tĂ©es par le Paris Symphony Orchestra, parmi lesquelles Mimic, The Knowing, I Am Dina, Hellboy, une sĂ©lection intĂ©ressante mais trop courte Ă  mon goĂ»t. Puis deux morceaux assez long de The Da Vinci Code et Pirates des CaraĂŻbes de Hans Zimmer sont interprĂ©tĂ©s. Un Ă©cran gĂ©ant installĂ© derriĂšre l’orchestre permet de voir des extraits des films ou des images de l’orchestre en direct. On perçoit les sourires sur les visages des musiciens lors de l’interprĂ©tation de cette derniĂšre Ɠuvre. Qu’on apprĂ©cie ou non la musique de Hans Zimmer, l’orchestre prend vraisemblablement du plaisir Ă  la jouer !

Marco Beltrami, Hans Zimmer et Ludovic Bource, tous trois trĂšs sympathiques et visiblement accessibles, montent sur scĂšne. S’ensuit une discussion rapide ainsi que la remise de la mĂ©daille de la ville de Paris aux trois compositeurs. QuestionnĂ©s sur leurs inspirations, Marco Beltrami et Hans Zimmer rĂ©pondent « Morricone, Morricone, Morricone », mais aussi Beethoven et consorts, pour Ludovic Bource Brahms et Herrmann entre autres, etc.

Marco Beltrami sort un petit papier et lit un discours de remerciement en français ! Quant Ă  Hans Zimmer, il dĂ©clare : « What I love in music, it’s writing for these people! » (en dĂ©signant l’orchestre) En ajoutant que ce qu’il y a de bien Ă  Hollywood, c’est que l’industrie permet de maintenir en vie cette tradition orchestrale.

La deuxiĂšme partie du concert, c’est le cinĂ©-concert The Artist, avec Ludovic Bource lui-mĂȘme au piano. Michel Hazanavicius et BĂ©rĂ©nice BĂ©jo sont prĂ©sents pour l’évĂšnement.

La projection est magique. Dans la premiĂšre sĂ©quence, les plans de l’immense salle de cinĂ©ma avec l’orchestre jouant devant l’écran et les rĂ©actions sur les visages des spectateurs constituent une mise en abyme Ă©tonnante du cinĂ©-concert qui se dĂ©roule sous nos yeux. Par ailleurs, j’ai notĂ© l’utilisation astucieuse des silences musicaux Ă  des moments-clĂ©s du film.

Le cinĂ©-concert s’achĂšve par une standing ovation.

À la sortie de l’Olympia, des hîtesses distribuent à chaque spectateur un CD de quinze titres de la musique de The Artist. Trùs classe !

Mes impressions

Ce qui m’a profondĂ©ment marquĂ© pendant ces deux jours, c’est le point commun flagrant entre ces deux compositeurs si diffĂ©rents (je n’ai pas vu la master-classe de Ludovic Bource) : la vocation. Cela semble Ă©vident que leur but, leur passion, c’est la musique, et ils Ă©taient vraiment faits pour cela.

Je n’aime pas trop la musique de Hans Zimmer, ni sa façon de travailler en communautĂ© Ă  Remote Control, mais j’apprĂ©cie certains de ses concepts, certains de ses travaux, et il a contribuĂ© Ă  changer le paysage de la musique de film. Le problĂšme pour moi tient plutĂŽt Ă  la mĂ©connaissance des jeunes gens, bien souvent sans Ă©ducation musicale et qui veulent faire du Hans Zimmer, ou les producteurs qui poussent Ă  faire du sous-Zimmer car « cela plaĂźt » au public. Mais si j’ai bonne mĂ©moire, Zimmer a lui-mĂȘme rĂ©pondu sur un forum il y a quelques annĂ©es que chacun doit trouver sa voie, son style. Faire, mĂȘme trĂšs bien, du « Machin », c’est faire du sous-Machin. Écrire du Mozart aujourd’hui sans ĂȘtre Mozart c’est faire du sous-Mozart, Ă©crire du Dutilleux sans ĂȘtre Dutilleux, c’est faire du sous-Dutilleux, cela n’a aucun intĂ©rĂȘt. Zimmer a trouvĂ© son chemin, et qu’on aime ou pas il a apportĂ© quelque chose Ă  la musique de film, il a apportĂ© une façon de travailler, il a pris des risques. Vouloir l’imiter en revanche, c’est croire que c’est facile, mĂȘme sans bagage musical, d’écrire de la musique avec des machines : C’est faux. C’est le contraire de ce qu’a fait Hans Zimmer. De toute façon, Zimmer a des moyens autrement plus importants avec ses machines, il a ses propres sons, etc, et il encourage les jeunes compositeurs a crĂ©er eux-mĂȘme leurs propres banques de sons. Certes, il n’avait pas de formation classique, mais il a compensĂ© en inventant sa voix, Ă  une Ă©poque oĂč sa situation n’était pas si rĂ©pandue que cela (Danny Elfman, s’est tracĂ© un chemin trĂšs diffĂ©rent), et il y a rĂ©ussi. Quelque part il est, lui aussi, anti-conformiste — mais pas ses suiveurs (« C’est bien lĂ  qu’est l’os, hĂ©las ! »).