Guide de Notation du Waterphone

Catalogue des Modes de Jeu & Manuel de Notation

Guide de Notation du Waterphone

Catalogue des Modes de Jeu & Manuel de Notation

I. Modes de Jeu

1) Principes de base

Lorsque l’archet frotte une tige, la vibration se transmet au réservoir d’eau, qui fait office de caisse de résonance. Le réservoir étant en métal souple, les ondes rebondissent sur les parois de ce diaphragme. La vitesse de propagation des ondes sonores étant différente pour l’air, l’eau et le métal, le son subit des variations parfois très importantes, se met parfois à cuivrer, etc.

Comme pour le Bol Tibétain ou un Gong, jouer alors qu’une résonance est déjà en cours produit un son magnifié, en fonction de l’importance des résonances résiduelles. De plus, certaines tiges vibrent par sympathie, comme sur les instruments à cordes ou sur un piano dont la pédale forte est enfoncée. Certaines d’entre-elles produisent donc un son plus riche que d’autres.

Comme pour le Bol Tibétain, l’effet wa-wa est souvent plus prononcé avec peu d’eau, pour permettre de conserver les différences de vitesse de propagation des ondes dans l’air et dans l’eau. De plus, trop d’eau produira un son global plus sourd, du fait de son poids sur le diaphragme inférieur. Le mieux est d’ajouter de l’eau progressivement avec un verre doseur, et de tester la quantité optimale.

2) Notes produites

a) Tiges seules, sons de base et théorie

Chacune des tiges du Waterphone produit plusieurs sons différents suivant le point de mise en vibration (valable en particulier pour le jeu avec archet, mais pas uniquement).

Globalement, plus vous jouerez près du point de soudure de la tige, plus l’amplitude de vibration sera limitée et rapide, donc aiguë (y compris pour les tiges longues).

On peut ainsi distinguer à peu près trois sons différents par tige :

  • une note aiguë lors du jeu proche du point de soudure,
  • une note médium au milieu de la tige,
  • une note grave à l’extrémité de la tige (plus ronflante, et ne sort que difficilement sur les longues tiges).
0a. rod parts

Par ailleurs, d’autres partiels peuvent être obtenus en fonction des pression et vitesse d’archet, de la « prise de corde » ainsi que de l’état de vibration du réservoir d’eau, etc. (Par exemple, en jouant avec une pression d’archet très faible et une vitesse rapide presque à l’extrémité d’une tige longue, on peut attraper une note presque aussi aiguë que lors du jeu au point de soudure. Ou encore, en jouant un peu moins proche du point de soudure selon des rapports correspondant à des nœuds de division du son fondamental (points nodaux), comme pour les instruments à cordes.)

On peut résumer en deux phrases la règle générale qui détermine la fréquence de vibration de tout corps (pour plus de détails on se reportera à l’ouvrage de Bart Hopkin “Musical Instrument Design: Practical Information for Instrument Making”) :

  • Plus grande est la force de rappel, plus élevée est la fréquence de vibration.
  • Plus grande est la masse effective, plus basse est la fréquence de vibration.

En résulte la théorie suivante pour la fréquence de vibration des tiges attachées à une extrémité (à condition que celles-ci soient uniformes sur leur longueur en épaisseur, en densité et en rigidité) :

  • Les tiges longues sont moins rigides et ont une fréquence de vibration moins élevée que les tiges courtes.
  • Les tiges fines sont moins rigides et ont une fréquence de vibration moins élevée que les tiges épaisses.

De deux tiges de même longueur, l’une étant épaisse et l’autre fine, la plus épaisse est plus rigide et aura donc une fréquence de vibration plus élevée que la fine.

Pour les tiges courtes, la fondamentale se trouve dans le seuil de perception des fréquences par l’oreille humaine. En revanche, pour les tiges longues, la fondamentale aura tendance à être une fréquence infrasonique, bien que de nombreux partiels se trouveront dans l’ambitus perceptible par l’oreille humaine. Il est donc préférable d’augmenter le diamètre des tiges longues pour minimiser la présence de trop de partiels aigus parasites. Sur un Waterphone MegaBass, on constate que les tiges les plus longues sont aussi plus épaisses. ( Se reporter au diagramme en annexe)

Pour deux tiges de même longueur qui ne sont pas uniformes, si l’épaisseur est plus importante vers la base de la tige, la rigidité est plus importante et la fréquence de vibration est donc plus élevée que si l’épaisseur est plus importante vers le bout de la tige.

Pour deux tiges uniformes de même longueur, si on ajoute une masse à l’extrémité de l’une des tiges, cela entraîne une réduction de la fréquence de vibration par rapport à la tige sans la masse au bout. Plus la masse est située vers l’extrémité de la tige, plus l’impact sur la réduction de la fréquence de vibration est important.

0b. modes of vibration

Les tiges fixées à une extrémité produisent des sons inharmoniques. Voici les hauteurs des premiers modes de vibration théoriques : ( Se reporter au diagramme en annexe)

  • Le mode de vibration 1 produit la note fondamentale (pas toujours audible). (1 f1)
  • Le mode de vibration 2 produit une note plus aiguë par rapport au mode de vibration 1 de deux octaves et une sixte mineure un peu basse. (6,267 f1)
  • Le mode de vibration 3 produit une note plus aiguë de quatre octaves et une seconde majeure un peu basse. (17,55 f1)
  • Le mode de vibration 4 produit une note plus aiguë de cinq octaves et une seconde mineure un peu haute (34,39 f1)
  • Le mode de vibration 5 produit une note plus aiguë de cinq octaves et une septième mineure un peu basse (56,85 f1)
  • Le mode de vibration 6 produit une note plus aiguë de six octaves et une quarte un peu basse (84,9 f1)

b) Maîtrise de l’émission des partiels d’une même tige

Sur un Waterphone MegaBass, il est possible d’obtenir et même de maîtriser l’émission des différents partiels d’une même tige, en jouant pourtant au même endroit ! Cela demande une certaine technique d’archet, mais voici un petit aperçu des possibilités, sur les longues tiges en particulier :

  • Un partiel grave, assez difficile à sortir : L’archet doit être très lent au début, avec peu de pression, et suite à la prise de corde en milieu/milieu inférieur de la tige, la vitesse peut être légèrement accélérée
  • Un partiel médium : L’archet doit être un peu plus rapide, avec une pression assez forte en prise de corde, vers le milieu/milieu inférieur de la tige
  • Un partiel aigu : L’archet doit avoir une prise de corde forte, assez proche du point de soudure. Pour rendre plus facile l’émission du son, il est possible de légèrement bloquer l’extrémité de la tige avec un doigt de la main gauche. ( Se reporter en I. 2. e.)
  • Divers partiels suraigus : L’archet doit avoir (très) peu de pression, et selon l’emplacement de l’archet, les partiels sont différents. Ces notes se trouvent surtout dans la moitié supérieure de la tige et en se rapprochant de l’extrémité.
1. one rod many notes

c) Sons « cuivrés »

Les Waterphones de Richard Waters étant soigneusement accordés afin de renforcer la sympathie entre les tiges et avec le conteneur, vous pouvez obtenir des sons « cuivrés » sur certaines tiges. Ceux-ci peuvent se maîtriser ou être poussés davantage par le biais de vitesses d’archet. Le son peut même être entamé, puis alors que l’archet est déjà levé de la tige, les résonances se développent et cuivrent. C’est un effet d’une beauté exceptionnelle. Pour pousser le son et cuivrer le son d’une tige, il est plus confortable de commencer à la pointe en poussant même si cela reste possible en tirant, bien que l’effet soit alors légèrement amoindri.

Certaines tiges sont marquées au marqueur rouge, indiquant les « Power Rods », pivots de l’accord du Waterphone en question. Mais remarquons que les tiges, si elles sont accordées, n’entrent pas dans la catégorie de la gamme tempérée.

Par ailleurs, les tiges, voisines en particulier, s’influencent grandement les unes les autres ; ces interférences, si on les additionne avec la fondamentale propre du résonateur, produisent un spectre qui va d’harmonique à inharmonique selon les tiges, les modes de jeu et les résonances.  Se reporter à la partie « Spectres » en page 2 du diagramme situé en annexe.

d) Notes enharmoniques

Un effet intéressant consiste à chercher les notes enharmoniques : vous jouez par exemple au milieu d’une tige longue, puis au bout d’une tige courte produisant la même hauteur, mais avec évidemment une sonorité et une résonance différentes. Selon votre Waterphone, vous pourrez ainsi jouer (ou non) avec des notes (presque) enharmoniques, proposant parfois de riches sonorités sur ces tiges. Sur un Waterphone MegaBass, plusieurs tiges sont pratiquement enharmoniques, renforçant les sympathies.

Quelques exemples de notes enharmoniques ou très proches :

2a. enharmonics

2b. enharmonics

2c. enharmonics

2d. enharmonics

2e. enharmonics

e) Notes en harmoniques artificiels

D’autre part, sur les tiges longues, si l’on effleure avec un doigt le milieu de la tige, comme à la harpe ou sur les instruments à cordes, on obtient un harmonique à la douzième diminuée équivalent au partiel médium mentionné en  I. 2. b. L’archet ne peut alors jouer que proche du point de soudure. Comme pour les harmoniques naturels sur les instruments à cordes (en particulier lorsqu’il s’agit de pizzicatos), pour ne pas étouffer le son et permettre au contraire une certaine ampleur, le doigt n’a pas besoin d’effleurer la tige durant toute la durée de la note : une fois que l’harmonique est sorti, il peut être retiré. Par ailleurs, il est préférable de frotter l’archet à un antinode.

3. artificial harmonic

Se reporter également en  I. 3. A. d.

3) Modes de jeu

A. Avec archet

Le Waterphone peut être partiellement assimilé à la famille des cordes lorsqu’il est joué avec archet. De fait, la plupart des modes de jeu propres aux instruments à cordes frottées peut être appliquée au Waterphone : tiré-poussé, legato, accent, staccato, spiccato, gettato, battuto, flautendo, à la corde, tremolo sur une seule ou entre plusieurs tiges, col legno battuto, col legno stratto, etc. Des combinaisons de modes de jeu sont bien sûr possibles : gettato col legno, col legno stratto glissando, gettato glissando, etc.

L’archet peut aussi balayer les tiges verticalement, à la manière d’un essuie-glace, sans tirer ou pousser. Ou encore balayer la tige en partant du bout ou du point de soudure, avec une pression ferme, et en poussant ou tirant, ce qui produit des variations dans le son initial.

a) Tiges seules

Se reporter en  I. 1. et  I. 2. Le jeu sur des tiges isolées, ainsi que les glissandos, sont les modes de jeu de base du Waterphone.

b) Tiges multiples

Les tiges étant assez rapprochées sur un Waterphone MegaBass, il est possible de jouer sur deux tiges consécutives, parfois trois !

Mais il est aussi possible de jouer à la fois sur deux tiges non consécutives, en plaçant l’archet au dessus de l’une mais au dessous de l’autre. Il faut évidemment un peu de temps pour positionner l’archet puis le retirer et en toute honnêteté cette technique est déconseillée.

Se reporter également en  I. 3. C. f.

c) Glissandos/bariolages

Les glissandos sont les effets les plus couramment rencontrés ; le Waterphone est rarement traité autrement que comme un effet. Cependant, l’ambitus d’un Waterphone MegaBass, assorti d’étiquettes repérant les notes ou de traces de marqueurs colorés peut permettre une utilisation moins anecdotique de l’instrument.

On distingue quatre types de glissandos :

  1. Glissando sur une portion linéaire des tiges du Waterphone, d’une tige longue à une tige courte ou inversement
  2. Glissando sur les tiges du Waterphone, grosso modo d’une tige longue à une tige courte, sans faire tout le tour, et sans se préoccuper des croisements dans les échelles de tiges
  3. Glissando sur les tiges du Waterphone, en faisant tout le tour
  4. Glissando sur les tiges du Waterphone, en changeant de direction suivant le dessin

Des effets intéressants sont obtenus en jouant un glissando avec l’archet en travers (par exemple en commençant au bout des tiges courtes et peu à peu en allant vers le point de soudure des tiges longues, ou l’inverse). Les glissandos au point de soudure produisent des chuintements très aigus, stridents même, alors que ceux réalisés au bout des tiges (il faut donc incliner l’archet pour les réaliser !) rugissent ou mugissent dans des résonances graves. Il est également possible de déplacer l’archet de façon aléatoire le long des tiges durant le glissando, pour obtenir un son beaucoup plus imprévisible. Un glissando en col legno stratto produit un son moins défini et plus rugueux qu’avec la mèche de l’archet. Enfin, jouer un bariolage assez flautendo, très rapidement, sur une portion du Waterphone, produit un son extraordinaire, assez indéfini, s’amplifiant magistralement. Plus la vitesse des bariolages est importante, plus vite le son s’amplifie jusqu’à cuivrer.

Il est possible de faire ressortir certaines tiges un peu plus que les autres en les accentuant, notamment aux extrémités du glissando.

Il est possible de changer la couleur d’un bariolage en touchant légèrement le bout des tiges indésirables avec les doigts de la main gauche. Dans la vitesse, on entend alors un bariolage qui ne fait entendre que les tiges laissées libres. Bien sûr, cela implique de devoir bloquer le Waterphone avec les cuisses pour libérer la main gauche de son rôle habituel de maintien. L’instrument ne peut donc momentanément plus être tourné en cours de jeu, restreignant l’ambitus possible du bariolage.

4. controlled medley

Dans les glissandos et bariolages, il est plus confortable et naturel d’utiliser le poussé pour parcourir une portion du Waterphone de droite à gauche, et le tiré pour parcourir les tiges de gauche à droite.

d) Waterphone « préparé »

Il est possible de « préparer » le Waterphone en étouffant certaines tiges au moyen d’un morceau de coton ou de papier toilette enroulé, maintenu en bout de tige par un élastique ou une pince à linge (la pince à linge doit être placée à l’extrême bout de la tige, presque dans le vide, sans quoi au lieu d’amortir la tige elle change la division des points nodaux, abaissant le son). Ces tiges sont ainsi rendues « muettes ». Il s’agit d’une extension de la technique mentionnée juste au dessus lorsque le blocage de certaines tiges est requis sur une longue durée ou trop complexe pour être mis en œuvre avec les doigts de la main gauche. L’autre avantage de « préparer » le Waterphone en amont est qu’il devient possible de faire effectuer des rotations à l’instrument, la main gauche étant libre. Tous les registres de l’instrument deviennent donc accessibles.

5. clothespin-muted rod

Il est également possible de placer une pince à linge (placée perpendiculairement à la tige) sur certaines tiges pour changer la hauteur du son. L’espace n’étant pas le même entre toutes les tiges, il n’est pas possible d’appliquer ce mode de préparation à tout le Waterphone. Selon mes investigations, une pince à linge placée en bout de tige à 1/3 de la longueur totale de celle-ci abaisse d’environ un demi-ton le partiel correspondant au jeu au point soudure. Il ne faut plus alors compter émettre les partiels graves. Je recommande d’utiliser des pinces à linge classiques en bois.

Pour la théorie, se reporter en  I. 2. a.

6. clothespin-prepared rod

7. clothespin effect

Sur certaines tiges fines, en plaçant la pince à linge au milieu de la tige (ou en bout de tige à quelques millimètres de l’extrémité) et en jouant juste à côté de la pince entre la pince et le point de soudure (ou au milieu réel de la tige), on abaisse le son du partiel du milieu. En jouant avec les deux crans de la pince à linge le son baisse plus ou moins : plus le pincement est serré, plus le son baisse. On peut ainsi baisser d’un demi-ton, un peu plus d’un demi-ton, un ton, un ton et demi et jusqu’à deux tons sur certaines tiges. Une tige pincée à son bout à ¼ de sa longueur produit le même son que lorsqu’elle n’est pas altérée. Les notes étant relativement difficiles à sortir et le bon pincement moyennement contrôlable, ce mode de jeu est déconseillé.

Les pinces à linge ont également un effet lors du jeu avec baguettes, bien que le son baisse dans des proportions moins définissables. Le son est alors plus sourd sur la plupart des tiges. Il semble que placer la pince à linge au milieu de la tige produise des résultats plus clairs, abaissant alors le son du partiel grave d’environ une tierce mineure/Majeure.

Se reporter également en  I. 2. e.

e) Techniques expérimentales

Il y a bien sûr d’autres effets possibles, comme jouer avec l’archet d’une main, et étouffer la tige alternativement et très rapidement avec un doigt de l’autre main à la façon d’un trille, produisant un son en pointillés, voire des partiels aigus.

On peut également effectuer une sorte de glissando plus ou moins discret, en effleurant et glissant avec un doigt le long d’une tige, tout en jouant de l’autre main avec l’archet au point de soudure, un peu à la façon des glissandos en harmoniques naturels aux instruments à cordes. Ce mode de jeu fonctionne mieux sur un Aquasonic que sur un MegaBass du fait du diamètre réduit des tiges sur le modèle alternatif.

B. Avec baguettes, avec les mains

a) Généralités sur le jeu avec baguettes

Le jeu sur les tiges avec baguettes de différents types, de dures à molles, en passant par des superball de divers diamètres et des balais métalliques, permet d’obtenir des sons très variés, d’autant qu’il est possible de frapper à divers endroits sur chaque tige, ou sur le diaphragme inférieur du conteneur.

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, lorsque l’on frappe sur des tiges courtes, le son produit est souvent plus grave qu’en frappant sur des tiges plus longues ; en effet, lorsque la tige est très courte, par un phénomène de résonance, toute une partie du Waterphone voire le Waterphone entier entre en vibration, produisant ces sons plus graves et plus confus (mélange des vibrations de différentes tiges, du conteneur et du tube). À l’inverse, les tiges longues ont suffisamment de longueur pour vibrer sans entraîner une vibration de l’ensemble de l’instrument, produisant des partiels plus précis médiums et aigus.

Un peu comme sur les Gongs plats où le point de frappe optimal est généralement légèrement excentré en position d’horloge 5-7h, la frappe sur le diaphragme inférieur produit le son le plus riche mais moins défini à 1/3 du bord entre le bord et le centre, plus défini au bord et intermédiaire au centre. Une baguette superball en mode percussif produit un son plus défini avec une petite tête et moins défini avec une tête plus large.

b) Jeu avec les mains

Le jeu frappé à la main sur le dessous du conteneur est bien sûr également possible. Il faut penser à nettoyer le dessous du Waterphone avec de l’alcool isopropylique après la session de travail, car les résidus de transpiration laissés par le jeu à la main peuvent contaminer les baguettes superball.

On peut également frapper sur l’orifice du tube du Waterphone avec la paume de la main à plat. Selon la force de frappe, le son obtenu peut présenter un certain intérêt, notamment lorsque le diaphragme est actionné.

c) Baguettes superball

Les principes évoqués ci-dessous s’appliquent également au jeu sur des Gongs.

La baguette superball, aussi appelée « flumi », « flumey », « floomy », « rubbing mallet » ou encore « friction mallet », n’est autre qu’une baguette dont la tête est une balle caoutchouteuse. Ce type de baguettes, que l’on joue essentiellement par friction, peut être utilisé sur le dessous du conteneur pour produire une sorte de rugissement, ou en frappant le dessous de l’instrument à la manière d’un Tambour d’Eau. Le jeu par friction avec la superball sur le diaphragme inférieur sonne différemment selon la forme du tracé : en ligne droite ou en cercle vers les bords, et selon les vitesse et pression de la « rubber ball ». Pour produire un son continu, qu’il est possible d’entretenir indéfiniment, le tracé en « 8 » est plus adapté que le tracé en cercle.

Pour sélectionner des baguettes superball, le point le plus important est de s’assurer que la poignée soit flexible ; c’est ce qui permet de varier la pression lors de la friction.

On peut faire une mention spéciale à celles fabriquées par Richard Waters, particulièrement adaptées au jeu sur un Waterphone. Il proposait trois modèles, avec manche en bambou et de différentes formes, dont un modèle hybride à poignée aplatie permettant de jouer par friction du manche sur les tiges, pratiquement comme un archet.

Actuellement, je recommande l’ensemble de trois « Emil Richards Super Rub superball mallets » créé par ce percussionniste légendaire en particulier pour l’usage sur gongs. Elles sont disponibles chez Mike Balter dans la collection « Emil Richards Sounds of the Studio Series ». Les différentes tailles de l’ensemble permettent de tirer différents partiels : un diamètre de balle peu important permet de faire sortir les harmoniques supérieurs. À l’inverse, plus le diamètre de la balle est important plus les harmoniques obtenus sont profonds.

Avec la baguette superball à la tête la plus large de l’ensemble des « Emil Richards Super Rub superball mallets » il est possible de tirer des effets de glissandos/mugissements graves spectaculaires, presque animaux, en décrivant un tracé en cercle le long du bord du conteneur (de l’ordre du do# grave un demi-ton au dessus du do corde à vide au violoncelle jusqu’à un do#-ré-ré# une octave plus haut). Il est même possible de tirer des sons encore plus graves bien que ceux-ci ne portent guère (la-la# en dessous de la portée en clé de fa !).

De manière générale, la hauteur des sons produits dépend beaucoup de la pression de friction : plus la pression est importante plus le son est aigu et défini. Cette pression peut être modulée de deux manières : en jouant proche du bord la pression est plus importante, et en tenant la baguette proche de la tête la pression est aussi plus importante. La vitesse influe également sur les hauteurs : une vitesse lente produit des sons plus graves. Enfin, la friction vers le centre du diaphragme inférieur produit des sons très riches mais moins définis.

Il est ainsi possible de jouer sur tous ces paramètres pour, si ce n’est contrôler précisément la hauteur des sons produits, du moins l’influencer et la rendre à peu près prévisible : diamètre de la tête de la baguette superball, pression de friction, vitesse, emplacement de jeu et forme du tracé.

Dans un souci de variété, je recommande de se constituer une collection de baguettes superball de différentes origines. En complément de celles déjà citées, un certain Rick de « Healing Heart Drums » dans le Maine propose des « friction mallets » très particulières : un câble flexible avec une tête de superball à chaque extrémité, pas forcément du même diamètre. En courbant le câble lors de la friction on obtient un double jeu, et lorsque le diamètre des balles est différent, plusieurs sons simultanés.

Enfin, les diamètres des têtes de superball sont généralement assez limités, rarement au-delà de 1 ½ pouce (3,81 cm). Cependant, on peut trouver d’excellentes baguettes superball chez « TTE Konklang » qui édite plusieurs variétés de baguettes superball à manche flexible, avec des têtes de 2,5 cm, 3 cm, 3,5 cm, 4 cm, 4,2 cm, 5 cm, 6 cm et 7 cm. La baguette de diamètre 7 cm produit un son grave fantastique. Ils proposent même le « Vario OTG 5 overtone gong rubber mallet », un petit module à fixer sur la poignée qui permet de régler la longueur de la tige, donc la rigidité, donc dans une certaine mesure les partiels excités par la friction.

7a. superball mallets

De haut en bas et de droite à gauche :
TTE Konklang « Terra Edition » gong rubbers ⌀ 70 (avec l’excellent « Vario OTG 5 »), 60, 50 et 40 mm,
TTE Konklang « coloured » gong rubbers ⌀ 35, 30 et 25 mm,
TTE Konklang « Yin & Yang Edition 5 Red » gong rubbers ⌀ 20 et 15 mm (avec « Vario OTG 5 »),
« Emil Richards Super Rub superball mallets » (⌀ 33.8, 22.2 et 19 mm),
Pro SB et Superball et Mallet/Bow mallets de Richard Waters (⌀ 25 mm),
baguette superball fabriquée maison (⌀ 40 mm)

Il est important de ne pas toucher la tête des baguettes superball avec les mains. En effet, la transpiration laissée sur celle-ci amoindrirait voire empêcherait la friction. Il en va de même si la surface de jeu est contaminée par des résidus de transpiration ou de liquide huileux. Selon Richard Waters, si cela se produit il faut alors nettoyer la surface avec de l’eau tiède savonneuse ou de l’alcool isopropylique, voire de l’acétone dans les cas les plus sévères. La tête de la baguette peut quant à elle être poncée délicatement avec du papier de verre à grain médium.

d) Balais métalliques

Pour le jeu avec des balais métalliques, afin de ne pas rayer le dessous du conteneur, je recommande d’utiliser les balais « Vic Firth Steve Gadd Signature brushes », dont les brins métalliques en acier sont légers et leur bout recourbé.

7b. Vic Firth Steve Gadd Signature brushes

Le jeu avec des balais métalliques sur les tiges ne présente pas grand intérêt. En revanche, le jeu sur le diaphragme inférieur du conteneur ouvre des horizons intéressants :

  • Le jeu balayé offre une sonorité frottée légèrement métallique.
  • Le jeu percussif quant à lui est très vaste de par ses possibilités sonores : la percussion vers le bord de la partie plate produit un son métallique léger et aigu assez semblable à celui d’une cymbale jouée avec des balais métalliques. En se rapprochant du centre, le son se charge d’une tonalité plus grave, plus lourde et plus riche. En combinant ces diverses sonorités et en jouant avec des étouffés (« dead strokes », en maintenant les brins métalliques contre la surface de jeu après la percussion) et en frappant avec la partie caoutchouteuse de l’endroit où la poignée et les brins se rejoignent, il devient possible d’obtenir un jeu virtuose et très varié.
  • Le jeu percussif sur la partie bombée entre le diaphragme inférieur et la lèvre où sont soudées les tiges produit un son évoquant une sorte de maracas métalliques, car contrairement au diaphragme inférieur en métal souple, cette partie est plus massive.
7c. Waterphone bottom

C. Modes de jeu étendus

a) Pizzicato « Kalimba »

Les doigts peuvent jouer comme sur une Kalimba, un peu comme un pizzicato, en grattant délicatement les tiges, ou en frottant les tiges à la manière d’un Cristal Baschet (en particulier pour le jeu en milieu aquatique, comme dans les situations essayant d’établir un « dialogue » avec des cétacés).

b) Chant dans l’instrument

Enfin, il est possible de souffler ou de chanter dans le tube du Waterphone, avec plus ou moins de succès…

c) Bâton de friction

Un mode de jeu apparenté au jeu avec la baguette superball est le jeu avec un « friction stick ».

Il s’agit simplement d’une cheville ou baguette en bois sur laquelle on a de préférence appliqué de la cire d’abeille. On en joue en appliquant l’une des extrémités du bâtonnet à un angle de 90° contre la peau d’un membranophone ou d’un Gong par exemple, ou bien dans le cas présent, en retournant le Waterphone et en plaçant l’une des extrémités du bâton contre le diaphragme inférieur du résonateur. On saisit le haut du bâton entre le pouce et l’index et on glisse la main jusqu’en bas, provoquant une vibration transmise à l’instrument, en alternant les deux mains.

Comme avec les baguettes superball, différentes pressions permettent de varier le son.

d) Mise en résonance par un diapason

Un autre effet (au succès relatif) consiste à prendre un diapason à branches, le mettre en vibration puis l’appliquer fermement et d’un geste sûr au centre, sur le dessous du conteneur, ou tout proche du bord pour un son un peu plus défini. Cette méthode fonctionne aussi, avec des résultats variables, en mettant en contact la boule du diapason sur une tige près du point de soudure. Comme sur des gongs, pour réduire le son de l’impact lorsque la boule du diapason entre en contact avec le diaphragme du Waterphone, il est possible de poser un tissu fin et moelleux (par exemple une peau de chamois) sur le dessous du conteneur.

e) Mise en résonance par une timbale

En posant le Waterphone sur une timbale ou une grosse caisse, les vibrations du jeu sur la peau mettent en résonance le Waterphone.

f) Archet courbe
i) Avec une corde de violoncelle

En prenant une corde de violoncelle et en lui appliquant une courbure, de façon à ce qu’elle épouse les contours d’une section des tiges du Waterphone, on peut obtenir une sorte d’archet à mèche courbe. Le son produit par tiré-poussé, surprenant, est un mélange entre le son du Waterphone et celui d’un harmonica ! Suivant la courbure et le point de friction sur les tiges, on peut même obtenir des sons se rapprochant d’un trompettiste ou d’un tromboniste se chauffant avec son embouchure ! Évidemment, du fait de la friction du métal sur les tiges, le son est plus « sale » que celui produit avec un archet, un peu comme du col legno stratto.

8a. cello string used as a curved bow
ii) Avec un archet de violoncelle dés-haussé

Une autre possibilité revient à utiliser un archet, par exemple un archet de violoncelle, et à en dévisser la vis, de manière à désolidariser la hausse de la baguette. Ensuite, prudemment, en tenant la hausse dans une main, et la pointe dans l’autre, il devient facile d’appliquer la mèche sur les tiges en lui faisant prendre une certaine courbure, ce qui permet de jouer simultanément sur un grand nombre de tiges.

La difficulté de cette façon de jouer provient de la gêne provoquée par la baguette, qu’il faut préserver, et de la nécessité de rester prudent pour ne pas endommager ni la pointe (en tordant l’extrémité de la partie mèche/pointe par exemple), ni la mèche (les crins peuvent se prendre entre plusieurs tiges, en particulier dans la partie mixte des tiges), ni la baguette (il faut la manier avec prudence). Malgré une maniabilité réduite, cette option produit un son plus propre que la corde utilisée comme archet.

iii) Avec un archet courbe BACH.Bogen

Toutefois, la possibilité la plus intéressante, qui est aussi la plus fiable, est sans conteste l’utilisation d’un archet courbe BACH.Bogen. Cet archet, d’invention relativement récente (1990), fruit des expérimentations d’un violoncelliste, Michael Bach, est composé d’une baguette convexe, à la manière d’un arc, et d’un levier au niveau de la main droite, qui permet de contrôler la tension de la mèche et donc de leur faire épouser une courbure plus ou moins prononcée. Cet archet permet par conséquent de jouer sur une, deux, trois ou quatre cordes au violoncelle, ce qui a pour effet d’ouvrir de nouvelles perspectives tant pour la technique de main gauche, pour exploiter cette richesse, que pour la technique d’archet, puisque l’archet n’est pas tiré de façon tout à fait horizontale lorsqu’il joue sur quatre cordes.

Sur le Waterphone, cet archet est l’invention rêvée pour jouer des clusters et des bariolages en clusters ! Le mérite de l’archet BACH.Bogen est aussi de résoudre les problèmes de « saleté » de son rencontrés avec la corde utilisée comme archet courbe et l’archet démembré.

Comme la tension de la mèche, donc sa courbure, sont contrôlés par la main droite et la pression qu’exerce le pouce sur le levier, l’archet BACH.Bogen requiert une plus grande force musculaire de la main que tout autre archet, et le jeu prolongé peut en devenir fatiguant. Mais cet archet courbe permet de passer d’un jeu sur de nombreuses tiges à un jeu sur une seule tige en cours de jeu, par la simple variation de pression du pouce sur le levier, ce qui offre des possibilités intéressantes. Néanmoins, la tension de la mèche est toujours moindre que sur un archet ordinaire, ce qui rend plus difficile l’émission des sons en bout de tiges, qui nécessitent une pression importante. Des partiels aigus et suraigus sortent en revanche facilement, et avec un peu d’entraînement les médiums sortent relativement biens.

Enfin, il faut rester prudent pour que les crins ne se prennent pas entre les tiges. Si cela se produit, il ne faut surtout pas retendre la mèche ! Il vaut mieux au contraire la détendre, puis soigneusement retirer les crins, avec patience, afin de ne pas risquer de les casser.

8b. curved bow BACH.Bogen

D. Effet d’eau « wa-wa »

a) Effet « wa-wa » naturel

Selon la position du Waterphone, si le conteneur contient de l’eau, le son baisse en position verticale et monte en position horizontale. Ainsi, bouger le Waterphone en cours de jeu produit un effet wa-wa, variable selon la position initiale de l’eau. Le résultat sera en effet différent si l’instrument est incliné vers la tige sur laquelle vous jouez puis tournez le Waterphone, ou si vous faites l’inverse. Dans un cas l’eau se trouve sous la tige au début, dans l’autre cas, c’est après l’émission initiale. Le bruit d’eau peut d’ailleurs être exploité séparément, simplement en remuant l’instrument, sans jouer d’aucune autre façon, pour obtenir un effet sonore de clapotis d’eau pourvu d’une longue réverbération naturelle.

b) Effet « wa-wa » artificiel

L’effet wa-wa est aussi possible, même sans eau, en exerçant puis relâchant une pression de la main sur le dessous du conteneur, vers le centre.

II. Notice des Conventions d’Écriture

La plupart des compositeurs écrivent à ma connaissance leurs parties de Waterphone en utilisant des « tenues » (fictives) en tremolo ou en trille, indiquant une improvisation de la part de l’exécutant, ainsi que parfois un glissando assorti d’une indication de direction. Lorsque le jeu se fait avec archet, ce n’est la plupart du temps pas précisé (car considéré comme le mode de jeu principal). Me sentant limité par ce type de notation, j’ai voulu développer mes propres conventions d’écriture pour le Waterphone, que je vous propose dans la suite de ce Guide.

9. standard Waterphone cliché notation

1) Emplacements et vitesses d’archet

( Se reporter au diagramme en annexe)
  • symbole « extréMité de la tige » (« extreMity ») ou symbole « extrémité de la tige » : jouer à l’extrémité de la tige
  • symbole « milieu X de la tige » (middle) ou symbole « milieu de la tige » : jouer au milieu de la tige
  • symbole « point de soudure (Welding) de la tige » (« Welding ») ou symbole « point de soudure » : jouer près du point de soudure de la tige
  • symbole « extréMité de la tige » → symbole « point de soudure (Welding) de la tige » ou symbole « extrémité de la tige »  symbole « point de soudure » (et toutes les variantes possibles) : commencer à l’extrémité et se rapprocher progressivement du point de soudure
  • VR → VL (et vice versa) : vitesse d’archet d’abord rapide puis progressivement lente
  • VR / VL (et vice versa) : vitesse d’archet rapide à l’attaque, puis subito lente

Les indications d’emplacements d’archet sur les tiges sont indiquées au dessus de la portée. Tant que l’emplacement de jeu ne change pas, il n’y a pas lieu de répéter l’indication, sauf éventuellement dans les passages où l’emplacement change beaucoup. En l’absence de toute indication, l’interprète sélectionne l’emplacement de jeu en fonction des hauteurs écrites et des tessitures.

10a. friction points notation

10b. friction points notation

2) Position de l’instrument et désignation des tiges

( Se reporter au diagramme en annexe)

a) Position de l’instrument

Le cœur inversé symbole « cœur inversé » indique que vous devez tenir le Waterphone de façon à ce que les tiges les plus longues soient face à vous et les plus courtes vers vous. Ce symbole figure au dessus de la portée.

Le cœur à l’endroit symbole « cœur à l’endroit » indique que vous devez tenir le Waterphone de façon à ce que les tiges les plus courtes soient face à vous et les plus longues vers vous. Ce symbole figure au dessus de la portée.

Il n’y a pas besoin d’utiliser de symbole pour les deux positions intermédiaires car celles-ci sont toujours provisoires. En effet, la longueur des tiges longues est gênante pour le jeu, en particulier lorsqu’elles se trouvent du côté gauche, côté de la main tenant la poignée du Waterphone. Il est donc préférable de laisser l’usage des symboles symbole « cœur pointant vers la gauche » et symbole « cœur pointant vers la droite » à la discrétion de l’interprète.

11a. heart notation

11b. heart notation

b) Désignation des tiges

La tige la plus longue est désignée par le symbole symbole « L » de la tige la plus Longue (« Longuest rod ») et la plus courte par symbole « S » de la tige la plus courte (Short) (« Shortest rod »). Ces symboles figurent au dessus de la portée.

Les « Power Rods » servent de repères, et des noms de notes suivant la convention anglo-saxonne sont assignés à cinq d’entre elles (pour mon Waterphone, mais leur nombre peut varier d’un Waterphone à un autre). Les tiges voisines sont désignées par rapport à ces « Power Rods », celles se trouvant à droite étant précédées d’un « + », et celles se trouvant à gauche étant précédées d’un « - ». Par exemple « A#+4 » désigne la quatrième tige à la droite de la « Power Rod » nommée « A# ». Les désignations de tiges sont notées dans une ellipse, sous la portée.

Si symbole « L » de la tige la plus Longue et/ou symbole « S » de la tige la plus courte (Short) sont aussi des « Power Rods », les tiges voisines sont indifféremment désignées en utilisant pour référence le nom de la « Power Rod » ou l’indication de tige la plus longue ou la plus courte. Par exemple, « symbole « L » de la tige la plus Longue-3 » et « B-3 » sont deux façons de désigner la même tige. Dans ce cas, l’indication est notée dans une ellipse, sous la portée.

12. rods designation

Le symbole symbole « Power Rod » désigne une « Power Rod » sur un Waterphone inconnu ou lorsque vous n’êtes pas regardant quant à la hauteur précise. Il est optionnel lorsque la tige est nommée. Le symbole ne s’applique qu’à la note au dessus de laquelle il se trouve.

13. power rods notation

 Se reporter au diagramme situé en annexe pour les désignations des tiges.

3) Autres indications

Les indications usuelles communes à tous les instruments, telles que les nuances et les articulations, sont notées de la façon habituelle.

Les modes de jeu issus des techniques d’instruments à cordes sont indiqués de la même façon que pour ces derniers.

4) Hauteurs de notes absolues/relatives

Lorsque la partition est écrite en clé de fa ou sol, utiliser les notes écrites si présentes sur le Waterphone utilisé, ou à défaut une hauteur relative (grave pour la clé de fa, aiguë pour la clé de sol, échelonné ad libitum). Notées en clé de percussion, les hauteurs sont toujours relatives.

a) Note la plus aiguë

(tige la plus courte jouée près du point de soudure/au milieu)
14. highest pitch

En cas de jeu avec baguettes, la note la plus aiguë est considérée être la tige la plus courte, même si en pratique sur les tiges les plus courtes les partiels aigus sont peu audibles au profit des partiels graves. Les partiels les plus aigus sortent sur les tiges de longueur moyenne. ( Se reporter au diagramme situé en annexe)

b) Note la plus grave

(tige la plus longue jouée en bout de tige ou en tout cas la tige sur laquelle jouer en bout de tige produit une note encore audible et suffisamment puissante)
15. lowest pitch

En cas de jeu avec baguettes, la note la plus grave est considérée être la tige la plus longue et épaisse, même si en pratique les partiels les plus graves sortent sur des tiges moyennes-courtes. ( Se reporter au diagramme situé en annexe)

5) Modes de jeu

Les têtes de notes sont différentes selon le mode d’émission, pour un meilleur repérage visuel (tous les changements entre archet, baguettes, superball, avec les doigts, sont clairement indiqués sur la partition) :

A. Jeu avec archet

16. bowed

B. Jeu avec baguettes

17. mallets

C. Jeu avec les doigts façon Kalimba

18. Kalimba pizzicato

D. Jeu avec une baguette superball

(Lorsqu’il s’agit de jouer par friction sur le dessous du réservoir, autrement la notation est identique à celle des autres baguettes.)
a) Notation
19. superball rubbed

Pour différencier les rondes par rapport au jeu avec archet, il est recommandé d’assortir la note d’une ligne en vaguelettes larges s’étendant sur toute la durée de la tenue, au dessus de la portée ou à côté de la tête de note.

Il est possible de préciser à titre indicatif si les sons doivent être de préférence graves, médiums, plutôt indéfinis, plutôt définis, stables, « éclatants », etc.

20. superball rubbed w wavy line
b) Formes de tracé

Le symbole doit figurer au dessus de la portée et toujours être accompagné pour mémoire de l’étiquette textuelle de la forme du tracé.

  • tracé en cercle tracé en cercle
  • tracé droit tracé droit
  • tracé continu en « 8 » tracé continu en « 8 »

E. Jeu avec des balais métalliques

Les têtes de notes sont en croix, sauf pour le frottement des brins en cercle sous le diaphragme.

20a. brushes

F. Glissandos

Pour les glissandos et tremolos sur deux tiges, une liaison indique qu’un seul coup d’archet doit être utilisé, autrement indiquez explicitement des tirez-poussez.

Il est évidemment possible de préciser l’ambitus du glissando en désignant les tiges voulues aux extrémités du glissando comme expliqué en  II. 2. b.

a) Glissando sur une portion linéaire des tiges du Waterphone, d’une tige longue à une tige courte
21. glissando from high to low
b) Glissando sur les tiges du Waterphone, grosso modo d’une tige longue à une tige courte, sans faire tout le tour, et sans se préoccuper des croisements dans les échelles de tiges
22. glissando from high to low mixed
c) Glissando sur les tiges, en parcourant toute la circonférence du Waterphone
23. glissando complete
d) Glissando sur les tiges du Waterphone, en changeant de direction suivant le dessin
24. glissando multi-dir

G. Bariolages

a) Bariolage ordinaire
25. bariolage

Le nombre de queues de notes n’étant qu’indicatif, il est préférable d’indiquer « bariolage » en toutes lettres au début du passage en question.

Il est évidemment possible de préciser la notation en désignant certaines tiges voulues aux extrémités du bariolage comme expliqué en  II. 2. b.

b) Bariolages maîtrisés/Waterphone « préparé »

Il est possible de changer la couleur d’un bariolage en touchant légèrement le bout des tiges indésirables avec les doigts de la main gauche. Dans la vitesse, on entend alors un bariolage qui ne fait entendre que les tiges laissées libres. Il est possible d’étouffer deux tiges adjacentes avec un seul doigt.

Les tiges étouffées s’intercalent sur la partition avec les tiges libres, à la différence qu’elles n’ont pas de queue de note, sont notées par de petites croix, et qu’un doigté indique le doigt à utiliser pour les étouffer. Le pouce est compté comme premier doigt.

26a. controlled medley

26b. controlled medley

26c. controlled medley

26d. controlled medley

Dans le cas du Waterphone « préparé », il suffit d’indiquer au début de la partition les tiges à étouffer : « étouffer les tiges C, C+2, B-6 et B-4 ». Dans la suite de la partition, dans les bariolages précis, les notes ainsi étouffées sont notées de la même façon que dans les bariolages maîtrisés, les doigtés en moins.

Si le Waterphone doit être préparé en pinçant certaines tiges vers leur extrémité à 1/3 de leur longueur totale, les notes préparées apparaissent alors surmontées d’un symbole de pince à linge à chacune de leur occurrence. La hauteur notée est celle correspondant au jeu au point de soudure, suivie par le son entendu entre parenthèses, soit environ un demi-ton en dessous.

Dans le cas d’une partition dont les tiges B-4, C#+2 et D# sont préparées avec une pince à linge :

27. clothespin-dampened rods

Si le Waterphone doit être préparé en cours de morceau pendant une plage de silence, le changement peut être indiqué dans un encadré placé au dessus de la portée en spécifiant les tiges à préparer. Il en va de même si certaines tiges doivent être rendues naturelles en cours de morceau. Tenez compte du fait que la préparation du Waterphone en cours de morceau peut être délicate et requérir un peu de temps.

28. mid-course Waterphone preparation

H. Effets et précisions supplémentaires

a) Effet « wa-wa »
effet « wa-wa »

Les vitesse et amplitude sont indiquées par la courbe plus ou moins large et rapprochée de la ligne. Sauf indication spéciale, l’effet « wa-wa » est obtenu par l’eau dans le conteneur plutôt que par une pression de la main sous le réservoir.

b) Étouffez
symbole « étouffez »

Sauf précisions, étouffer aussi bien les tiges que le réservoir.

c) Laissez résonner

Étant donné que le Waterphone est un instrument dont l’intérêt et la beauté résident principalement dans la très longue résonance, sauf indication contraire, tous les sons doivent être laissés résonnés.

d) Cuivrez

Si vous souhaitez un effet de « cuivré », écrivez un bariolage ou un glissando en crescendo avec l’indication « cuivré » ou « laissez cuivrer ». Il faut savoir que lors d’un bariolage prolongé, même commencé très pianissimo avec très peu de pression de la mèche de l’archet, le son a une tendance naturelle à s’amplifier progressivement au fur et à mesure que les résonances résiduelles s’accumulent, produisant au bout d’un certain temps cet effet de « cuivré ».

29a. brassy medley

Il est également possible d’obtenir cet effet sur certaines tiges seules, généralement les « Power Rods », jouées fermement et en accélérant la vitesse d’archet pour « pousser » le son. Dans ce cas indiquez soit la tige voulue comme expliqué en  II. 2. b. en précisant « cuivré », soit une hauteur relative accompagnée de l’indication « tige cuivrante ».

29b. brassy rods
e) Harmoniques artificiels

Les harmoniques artificiels ne sont possibles que sur les tiges suffisamment longues. On écrit la note correspondant au jeu au milieu de la tige, surmontée d’un petit « o ». Il est conseillé d’indiquer la note entendue et de désigner la tige par son étiquette comme expliqué en  II. 2. b.

30. artificial harmonic

6) Projection du son

Le compositeur autant que l’interprète devra rester conscient de la projection du son lorsque le Waterphone est utilisé au sein d’un orchestre. Le placement sur le plateau du musicien tenant la partie de Waterphone affecte évidemment directement l’efficacité acoustique.

Par ailleurs, la projection du son varie considérablement selon le mode de jeu : Le son classique du Waterphone, à savoir les bariolages accentués, s’entend généralement très bien, même dans certains passages relativement chargés, surtout lorsqu’ils sont joués assez proche du point de soudure. Les bariolages sans accentuation peuvent en revanche, selon la texture orchestrale, n’être audibles que sous forme de halo. Les tiges seules s’entendent si l’orchestre est clairsemé, à condition de jouer en milieu de tige ; au point de soudure, le son est plus aigu et plus agressif et projette encore mieux ; par contre en bout de tige, le son ne porte pas du tout, même dans une texture très fine. Lorsque le Waterphone est joué avec des baguettes dures sur les tiges, le son projette raisonnablement bien ; avec des baguettes douces type superball, le son peut passer, mais uniquement si la texture est clairsemée — le son passera d’autant mieux que les tiges concernées cuivrent lors du jeu avec baguette, au détriment parfois de la clarté de l’attaque. Enfin, le jeu par friction d’une baguette superball sous le réservoir du Waterphone produit un son généralement perceptible, sous réserve bien sûr de faire suffisamment rugir le Waterphone !

Naturellement, le problème ne se posera pas si le Waterphone est amplifié.

De même, en session d’enregistrement, la prise de son permet de remédier à toute insuffisance éventuelle en isolant le Waterphone grâce à un microphone dédié. Un microphone placé au-dessus de l’orifice du tube du Waterphone et/ou en dessous du conteneur captera une bonne qualité de son, même s’il faut garder à l’esprit que l’instrument doit être bougé pour effectuer l’effet wa-wa et pour atteindre certaines tiges.

7) Une note finale sur le Waterphone joué posé

Lorsque le Waterphone est posé sur une table ou un coussin, la résonance de l’instrument s’en trouve considérablement amoindrie, de même que la sympathie entre les tiges. Il en résulte un son plus mat, assourdi, des résonances courtes, et pratiquement pas d’effet « cuivré ».

Par conséquent, si tel n’est pas l’effet recherché mais que la logistique requiert de maintenir le Waterphone prêt à jouer, il peut être préférable de le suspendre par le tube : le musicien n’a alors que peu d’effort à faire pour tourner l’instrument, sans avoir à le soulever (un Waterphone MegaBass pèse suffisamment lourd pour fatiguer le bras sur une moyenne ou longue durée).

Dans les passages qui nécessitent d’avoir les deux mains libres (par exemple pour jouer sur les tiges avec une baguette dans chaque main), si l’on ne souhaite pas étouffer le son, et que la suspension s’avère inenvisageable ou difficile, l’instrumentiste peut coincer le Waterphone entre les jambes, minimisant ainsi la surface d’amortissement du dessous du conteneur.

Annexe
Diagramme visuel du Waterphone MegaBass, copyright © 2014 by Alexis Savelief
Curieux d’entendre le Waterphone ?
Écoutez-le !