Guide de Notation du Waterphone

Catalogue des Modes de Jeu & Manuel de Notation

Guide de Notation du Waterphone

Catalogue des Modes de Jeu & Manuel de Notation

I. Modes de Jeu

1) Principes de base

Lorsque l’archet frotte une tige, la vibration se transmet au rĂ©servoir d’eau, qui fait office de caisse de rĂ©sonance. Le rĂ©servoir Ă©tant en mĂ©tal souple, les ondes rebondissent sur les parois de ce diaphragme. La vitesse de propagation des ondes sonores Ă©tant diffĂ©rente pour l’air, l’eau et le mĂ©tal, le son subit des variations parfois trĂšs importantes, se met parfois Ă  cuivrer, etc.

Comme pour le Bol TibĂ©tain ou un Gong, jouer alors qu’une rĂ©sonance est dĂ©jĂ  en cours produit un son magnifiĂ©, en fonction de l’importance des rĂ©sonances rĂ©siduelles. De plus, certaines tiges vibrent par sympathie, comme sur les instruments Ă  cordes ou sur un piano dont la pĂ©dale forte est enfoncĂ©e. Certaines d’entre-elles produisent donc un son plus riche que d’autres.

Comme pour le Bol TibĂ©tain, l’effet wa-wa est souvent plus prononcĂ© avec peu d’eau, pour permettre de conserver les diffĂ©rences de vitesse de propagation des ondes dans l’air et dans l’eau. De plus, trop d’eau produira un son global plus sourd, du fait de son poids sur le diaphragme infĂ©rieur. Le mieux est d’ajouter de l’eau progressivement avec un verre doseur, et de tester la quantitĂ© optimale.

2) Notes produites

a) Tiges seules, sons de base et théorie

Chacune des tiges du Waterphone produit plusieurs sons différents suivant le point de mise en vibration (valable en particulier pour le jeu avec archet, mais pas uniquement).

Globalement, plus vous jouerez prĂšs du point de soudure de la tige, plus l’amplitude de vibration sera limitĂ©e et rapide, donc aiguĂ« (y compris pour les tiges longues).

On peut ainsi distinguer Ă  peu prĂšs trois sons diffĂ©rents par tige :

  • une note aiguĂ« lors du jeu proche du point de soudure,
  • une note mĂ©dium au milieu de la tige,
  • une note grave Ă  l’extrĂ©mitĂ© de la tige (plus ronflante, et ne sort que difficilement sur les longues tiges).
0a. rod parts

Par ailleurs, d’autres partiels peuvent ĂȘtre obtenus en fonction des pression et vitesse d’archet, de la « prise de corde Â» ainsi que de l’état de vibration du rĂ©servoir d’eau, etc. (Par exemple, en jouant avec une pression d’archet trĂšs faible et une vitesse rapide presque Ă  l’extrĂ©mitĂ© d’une tige longue, on peut attraper une note presque aussi aiguĂ« que lors du jeu au point de soudure. Ou encore, en jouant un peu moins proche du point de soudure selon des rapports correspondant Ă  des nƓuds de division du son fondamental (points nodaux), comme pour les instruments Ă  cordes.)

On peut rĂ©sumer en deux phrases la rĂšgle gĂ©nĂ©rale qui dĂ©termine la frĂ©quence de vibration de tout corps (pour plus de dĂ©tails on se reportera Ă  l’ouvrage de Bart Hopkin “Musical Instrument Design: Practical Information for Instrument Making”) :

  • Plus grande est la force de rappel, plus Ă©levĂ©e est la frĂ©quence de vibration.
  • Plus grande est la masse effective, plus basse est la frĂ©quence de vibration.

En rĂ©sulte la thĂ©orie suivante pour la frĂ©quence de vibration des tiges attachĂ©es Ă  une extrĂ©mitĂ© (Ă  condition que celles-ci soient uniformes sur leur longueur en Ă©paisseur, en densitĂ© et en rigiditĂ©) :

  • Les tiges longues sont moins rigides et ont une frĂ©quence de vibration moins Ă©levĂ©e que les tiges courtes.
  • Les tiges fines sont moins rigides et ont une frĂ©quence de vibration moins Ă©levĂ©e que les tiges Ă©paisses.

De deux tiges de mĂȘme longueur, l’une Ă©tant Ă©paisse et l’autre fine, la plus Ă©paisse est plus rigide et aura donc une frĂ©quence de vibration plus Ă©levĂ©e que la fine.

Pour les tiges courtes, la fondamentale se trouve dans le seuil de perception des frĂ©quences par l’oreille humaine. En revanche, pour les tiges longues, la fondamentale aura tendance Ă  ĂȘtre une frĂ©quence infrasonique, bien que de nombreux partiels se trouveront dans l’ambitus perceptible par l’oreille humaine. Il est donc prĂ©fĂ©rable d’augmenter le diamĂštre des tiges longues pour minimiser la prĂ©sence de trop de partiels aigus parasites. Sur un Waterphone MegaBass, on constate que les tiges les plus longues sont aussi plus Ă©paisses. ( Se reporter au diagramme en annexe)

Pour deux tiges de mĂȘme longueur qui ne sont pas uniformes, si l’épaisseur est plus importante vers la base de la tige, la rigiditĂ© est plus importante et la frĂ©quence de vibration est donc plus Ă©levĂ©e que si l’épaisseur est plus importante vers le bout de la tige.

Pour deux tiges uniformes de mĂȘme longueur, si on ajoute une masse Ă  l’extrĂ©mitĂ© de l’une des tiges, cela entraĂźne une rĂ©duction de la frĂ©quence de vibration par rapport Ă  la tige sans la masse au bout. Plus la masse est situĂ©e vers l’extrĂ©mitĂ© de la tige, plus l’impact sur la rĂ©duction de la frĂ©quence de vibration est important.

0b. modes of vibration

Les tiges fixĂ©es Ă  une extrĂ©mitĂ© produisent des sons inharmoniques. Voici les hauteurs des premiers modes de vibration thĂ©oriques : ( Se reporter au diagramme en annexe)

  • Le mode de vibration 1 produit la note fondamentale (pas toujours audible). (1 f1)
  • Le mode de vibration 2 produit une note plus aiguĂ« par rapport au mode de vibration 1 de deux octaves et une sixte mineure un peu basse. (6,267 f1)
  • Le mode de vibration 3 produit une note plus aiguĂ« de quatre octaves et une seconde majeure un peu basse. (17,55 f1)
  • Le mode de vibration 4 produit une note plus aiguĂ« de cinq octaves et une seconde mineure un peu haute (34,39 f1)
  • Le mode de vibration 5 produit une note plus aiguĂ« de cinq octaves et une septiĂšme mineure un peu basse (56,85 f1)
  • Le mode de vibration 6 produit une note plus aiguĂ« de six octaves et une quarte un peu basse (84,9 f1)

b) MaĂźtrise de l’émission des partiels d’une mĂȘme tige

Sur un Waterphone MegaBass, il est possible d’obtenir et mĂȘme de maĂźtriser l’émission des diffĂ©rents partiels d’une mĂȘme tige, en jouant pourtant au mĂȘme endroit ! Cela demande une certaine technique d’archet, mais voici un petit aperçu des possibilitĂ©s, sur les longues tiges en particulier :

  • Un partiel grave, assez difficile Ă  sortir : L’archet doit ĂȘtre trĂšs lent au dĂ©but, avec peu de pression, et suite Ă  la prise de corde en milieu/milieu infĂ©rieur de la tige, la vitesse peut ĂȘtre lĂ©gĂšrement accĂ©lĂ©rĂ©e
  • Un partiel mĂ©dium : L’archet doit ĂȘtre un peu plus rapide, avec une pression assez forte en prise de corde, vers le milieu/milieu infĂ©rieur de la tige
  • Un partiel aigu : L’archet doit avoir une prise de corde forte, assez proche du point de soudure. Pour rendre plus facile l’émission du son, il est possible de lĂ©gĂšrement bloquer l’extrĂ©mitĂ© de la tige avec un doigt de la main gauche. ( Se reporter en I. 2. e.)
  • Divers partiels suraigus : L’archet doit avoir (trĂšs) peu de pression, et selon l’emplacement de l’archet, les partiels sont diffĂ©rents. Ces notes se trouvent surtout dans la moitiĂ© supĂ©rieure de la tige et en se rapprochant de l’extrĂ©mitĂ©.
1. one rod many notes

c) Sons « cuivrĂ©s Â»

Les Waterphones de Richard Waters Ă©tant soigneusement accordĂ©s afin de renforcer la sympathie entre les tiges et avec le conteneur, vous pouvez obtenir des sons « cuivrĂ©s Â» sur certaines tiges. Ceux-ci peuvent se maĂźtriser ou ĂȘtre poussĂ©s davantage par le biais de vitesses d’archet. Le son peut mĂȘme ĂȘtre entamĂ©, puis alors que l’archet est dĂ©jĂ  levĂ© de la tige, les rĂ©sonances se dĂ©veloppent et cuivrent. C’est un effet d’une beautĂ© exceptionnelle. Pour pousser le son et cuivrer le son d’une tige, il est plus confortable de commencer Ă  la pointe en poussant mĂȘme si cela reste possible en tirant, bien que l’effet soit alors lĂ©gĂšrement amoindri.

Certaines tiges sont marquĂ©es au marqueur rouge, indiquant les « Power Rods Â», pivots de l’accord du Waterphone en question. Mais remarquons que les tiges, si elles sont accordĂ©es, n’entrent pas dans la catĂ©gorie de la gamme tempĂ©rĂ©e.

Par ailleurs, les tiges, voisines en particulier, s’influencent grandement les unes les autres ; ces interfĂ©rences, si on les additionne avec la fondamentale propre du rĂ©sonateur, produisent un spectre qui va d’harmonique Ă  inharmonique selon les tiges, les modes de jeu et les rĂ©sonances.  Se reporter Ă  la partie « Spectres Â» en page 2 du diagramme situĂ© en annexe.

d) Notes enharmoniques

Un effet intĂ©ressant consiste Ă  chercher les notes enharmoniques : vous jouez par exemple au milieu d’une tige longue, puis au bout d’une tige courte produisant la mĂȘme hauteur, mais avec Ă©videmment une sonoritĂ© et une rĂ©sonance diffĂ©rentes. Selon votre Waterphone, vous pourrez ainsi jouer (ou non) avec des notes (presque) enharmoniques, proposant parfois de riches sonoritĂ©s sur ces tiges. Sur un Waterphone MegaBass, plusieurs tiges sont pratiquement enharmoniques, renforçant les sympathies.

Quelques exemples de notes enharmoniques ou trĂšs proches :

2a. enharmonics

2b. enharmonics

2c. enharmonics

2d. enharmonics

2e. enharmonics

e) Notes en harmoniques artificiels

D’autre part, sur les tiges longues, si l’on effleure avec un doigt le milieu de la tige, comme Ă  la harpe ou sur les instruments Ă  cordes, on obtient un harmonique Ă  la douziĂšme diminuĂ©e Ă©quivalent au partiel mĂ©dium mentionnĂ© en  I. 2. b. L’archet ne peut alors jouer que proche du point de soudure. Comme pour les harmoniques naturels sur les instruments Ă  cordes (en particulier lorsqu’il s’agit de pizzicatos), pour ne pas Ă©touffer le son et permettre au contraire une certaine ampleur, le doigt n’a pas besoin d’effleurer la tige durant toute la durĂ©e de la note : une fois que l’harmonique est sorti, il peut ĂȘtre retirĂ©. Par ailleurs, il est prĂ©fĂ©rable de frotter l’archet Ă  un antinode.

3. artificial harmonic

Se reporter Ă©galement en  I. 3. A. d.

3) Modes de jeu

A. Avec archet

Le Waterphone peut ĂȘtre partiellement assimilĂ© Ă  la famille des cordes lorsqu’il est jouĂ© avec archet. De fait, la plupart des modes de jeu propres aux instruments Ă  cordes frottĂ©es peut ĂȘtre appliquĂ©e au Waterphone : tirĂ©-poussĂ©, legato, accent, staccato, spiccato, gettato, battuto, flautendo, Ă  la corde, tremolo sur une seule ou entre plusieurs tiges, col legno battuto, col legno stratto, etc. Des combinaisons de modes de jeu sont bien sĂ»r possibles : gettato col legno, col legno stratto glissando, gettato glissando, etc.

L’archet peut aussi balayer les tiges verticalement, à la maniùre d’un essuie-glace, sans tirer ou pousser. Ou encore balayer la tige en partant du bout ou du point de soudure, avec une pression ferme, et en poussant ou tirant, ce qui produit des variations dans le son initial.

a) Tiges seules

Se reporter en  I. 1. et  I. 2. Le jeu sur des tiges isolĂ©es, ainsi que les glissandos, sont les modes de jeu de base du Waterphone.

b) Tiges multiples

Les tiges Ă©tant assez rapprochĂ©es sur un Waterphone MegaBass, il est possible de jouer sur deux tiges consĂ©cutives, parfois trois !

Mais il est aussi possible de jouer Ă  la fois sur deux tiges non consĂ©cutives, en plaçant l’archet au dessus de l’une mais au dessous de l’autre. Il faut Ă©videmment un peu de temps pour positionner l’archet puis le retirer et en toute honnĂȘtetĂ© cette technique est dĂ©conseillĂ©e.

Se reporter Ă©galement en  I. 3. C. f.

c) Glissandos/bariolages

Les glissandos sont les effets les plus couramment rencontrĂ©s ; le Waterphone est rarement traitĂ© autrement que comme un effet. Cependant, l’ambitus d’un Waterphone MegaBass, assorti d’étiquettes repĂ©rant les notes ou de traces de marqueurs colorĂ©s peut permettre une utilisation moins anecdotique de l’instrument.

On distingue quatre types de glissandos :

  1. Glissando sur une portion linĂ©aire des tiges du Waterphone, d’une tige longue Ă  une tige courte ou inversement
  2. Glissando sur les tiges du Waterphone, grosso modo d’une tige longue Ă  une tige courte, sans faire tout le tour, et sans se prĂ©occuper des croisements dans les Ă©chelles de tiges
  3. Glissando sur les tiges du Waterphone, en faisant tout le tour
  4. Glissando sur les tiges du Waterphone, en changeant de direction suivant le dessin

Des effets intĂ©ressants sont obtenus en jouant un glissando avec l’archet en travers (par exemple en commençant au bout des tiges courtes et peu Ă  peu en allant vers le point de soudure des tiges longues, ou l’inverse). Les glissandos au point de soudure produisent des chuintements trĂšs aigus, stridents mĂȘme, alors que ceux rĂ©alisĂ©s au bout des tiges (il faut donc incliner l’archet pour les rĂ©aliser !) rugissent ou mugissent dans des rĂ©sonances graves. Il est Ă©galement possible de dĂ©placer l’archet de façon alĂ©atoire le long des tiges durant le glissando, pour obtenir un son beaucoup plus imprĂ©visible. Un glissando en col legno stratto produit un son moins dĂ©fini et plus rugueux qu’avec la mĂšche de l’archet. Enfin, jouer un bariolage assez flautendo, trĂšs rapidement, sur une portion du Waterphone, produit un son extraordinaire, assez indĂ©fini, s’amplifiant magistralement. Plus la vitesse des bariolages est importante, plus vite le son s’amplifie jusqu’à cuivrer.

Il est possible de faire ressortir certaines tiges un peu plus que les autres en les accentuant, notamment aux extrémités du glissando.

Il est possible de changer la couleur d’un bariolage en touchant lĂ©gĂšrement le bout des tiges indĂ©sirables avec les doigts de la main gauche. Dans la vitesse, on entend alors un bariolage qui ne fait entendre que les tiges laissĂ©es libres. Bien sĂ»r, cela implique de devoir bloquer le Waterphone avec les cuisses pour libĂ©rer la main gauche de son rĂŽle habituel de maintien. L’instrument ne peut donc momentanĂ©ment plus ĂȘtre tournĂ© en cours de jeu, restreignant l’ambitus possible du bariolage.

4. controlled medley

Dans les glissandos et bariolages, il est plus confortable et naturel d’utiliser le poussĂ© pour parcourir une portion du Waterphone de droite Ă  gauche, et le tirĂ© pour parcourir les tiges de gauche Ă  droite.

d) Waterphone « prĂ©parĂ© Â»

Il est possible de « prĂ©parer Â» le Waterphone en Ă©touffant certaines tiges au moyen d’un morceau de coton ou de papier toilette enroulĂ©, maintenu en bout de tige par un Ă©lastique ou une pince Ă  linge (la pince Ă  linge doit ĂȘtre placĂ©e Ă  l’extrĂȘme bout de la tige, presque dans le vide, sans quoi au lieu d’amortir la tige elle change la division des points nodaux, abaissant le son). Ces tiges sont ainsi rendues « muettes Â». Il s’agit d’une extension de la technique mentionnĂ©e juste au dessus lorsque le blocage de certaines tiges est requis sur une longue durĂ©e ou trop complexe pour ĂȘtre mis en Ɠuvre avec les doigts de la main gauche. L’autre avantage de « prĂ©parer Â» le Waterphone en amont est qu’il devient possible de faire effectuer des rotations Ă  l’instrument, la main gauche Ă©tant libre. Tous les registres de l’instrument deviennent donc accessibles.

5. clothespin-muted rod

Il est Ă©galement possible de placer une pince Ă  linge (placĂ©e perpendiculairement Ă  la tige) sur certaines tiges pour changer la hauteur du son. L’espace n’étant pas le mĂȘme entre toutes les tiges, il n’est pas possible d’appliquer ce mode de prĂ©paration Ă  tout le Waterphone. Selon mes investigations, une pince Ă  linge placĂ©e en bout de tige Ă  1/3 de la longueur totale de celle-ci abaisse d’environ un demi-ton le partiel correspondant au jeu au point soudure. Il ne faut plus alors compter Ă©mettre les partiels graves. Je recommande d’utiliser des pinces Ă  linge classiques en bois.

Pour la thĂ©orie, se reporter en  I. 2. a.

6. clothespin-prepared rod

7. clothespin effect

Sur certaines tiges fines, en plaçant la pince Ă  linge au milieu de la tige (ou en bout de tige Ă  quelques millimĂštres de l’extrĂ©mitĂ©) et en jouant juste Ă  cĂŽtĂ© de la pince entre la pince et le point de soudure (ou au milieu rĂ©el de la tige), on abaisse le son du partiel du milieu. En jouant avec les deux crans de la pince Ă  linge le son baisse plus ou moins : plus le pincement est serrĂ©, plus le son baisse. On peut ainsi baisser d’un demi-ton, un peu plus d’un demi-ton, un ton, un ton et demi et jusqu’à deux tons sur certaines tiges. Une tige pincĂ©e Ă  son bout Ă  ÂŒ de sa longueur produit le mĂȘme son que lorsqu’elle n’est pas altĂ©rĂ©e. Les notes Ă©tant relativement difficiles Ă  sortir et le bon pincement moyennement contrĂŽlable, ce mode de jeu est dĂ©conseillĂ©.

Les pinces Ă  linge ont Ă©galement un effet lors du jeu avec baguettes, bien que le son baisse dans des proportions moins dĂ©finissables. Le son est alors plus sourd sur la plupart des tiges. Il semble que placer la pince Ă  linge au milieu de la tige produise des rĂ©sultats plus clairs, abaissant alors le son du partiel grave d’environ une tierce mineure/Majeure.

Se reporter Ă©galement en  I. 2. e.

e) Techniques expérimentales

Il y a bien sĂ»r d’autres effets possibles, comme jouer avec l’archet d’une main, et Ă©touffer la tige alternativement et trĂšs rapidement avec un doigt de l’autre main Ă  la façon d’un trille, produisant un son en pointillĂ©s, voire des partiels aigus.

On peut Ă©galement effectuer une sorte de glissando plus ou moins discret, en effleurant et glissant avec un doigt le long d’une tige, tout en jouant de l’autre main avec l’archet au point de soudure, un peu Ă  la façon des glissandos en harmoniques naturels aux instruments Ă  cordes. Ce mode de jeu fonctionne mieux sur un Aquasonic que sur un MegaBass du fait du diamĂštre rĂ©duit des tiges sur le modĂšle alternatif.

B. Avec baguettes, avec les mains

a) Généralités sur le jeu avec baguettes

Le jeu sur les tiges avec baguettes de diffĂ©rents types, de dures Ă  molles, en passant par des superball de divers diamĂštres et des balais mĂ©talliques, permet d’obtenir des sons trĂšs variĂ©s, d’autant qu’il est possible de frapper Ă  divers endroits sur chaque tige, ou sur le diaphragme infĂ©rieur du conteneur.

Contrairement Ă  ce que l’on pourrait penser, lorsque l’on frappe sur des tiges courtes, le son produit est souvent plus grave qu’en frappant sur des tiges plus longues ; en effet, lorsque la tige est trĂšs courte, par un phĂ©nomĂšne de rĂ©sonance, toute une partie du Waterphone voire le Waterphone entier entre en vibration, produisant ces sons plus graves et plus confus (mĂ©lange des vibrations de diffĂ©rentes tiges, du conteneur et du tube). À l’inverse, les tiges longues ont suffisamment de longueur pour vibrer sans entraĂźner une vibration de l’ensemble de l’instrument, produisant des partiels plus prĂ©cis mĂ©diums et aigus.

Un peu comme sur les Gongs plats oĂč le point de frappe optimal est gĂ©nĂ©ralement lĂ©gĂšrement excentrĂ© en position d’horloge 5-7h, la frappe sur le diaphragme infĂ©rieur produit le son le plus riche mais moins dĂ©fini Ă  1/3 du bord entre le bord et le centre, plus dĂ©fini au bord et intermĂ©diaire au centre. Une baguette superball en mode percussif produit un son plus dĂ©fini avec une petite tĂȘte et moins dĂ©fini avec une tĂȘte plus large.

b) Jeu avec les mains

Le jeu frappĂ© Ă  la main sur le dessous du conteneur est bien sĂ»r Ă©galement possible. Il faut penser Ă  nettoyer le dessous du Waterphone avec de l’alcool isopropylique aprĂšs la session de travail, car les rĂ©sidus de transpiration laissĂ©s par le jeu Ă  la main peuvent contaminer les baguettes superball.

On peut Ă©galement frapper sur l’orifice du tube du Waterphone avec la paume de la main Ă  plat. Selon la force de frappe, le son obtenu peut prĂ©senter un certain intĂ©rĂȘt, notamment lorsque le diaphragme est actionnĂ©.

c) Baguettes superball

Les principes Ă©voquĂ©s ci-dessous s’appliquent Ă©galement au jeu sur des Gongs.

La baguette superball, aussi appelĂ©e « flumi Â», « flumey Â», « floomy Â», « rubbing mallet Â» ou encore « friction mallet Â», n’est autre qu’une baguette dont la tĂȘte est une balle caoutchouteuse. Ce type de baguettes, que l’on joue essentiellement par friction, peut ĂȘtre utilisĂ© sur le dessous du conteneur pour produire une sorte de rugissement, ou en frappant le dessous de l’instrument Ă  la maniĂšre d’un Tambour d’Eau. Le jeu par friction avec la superball sur le diaphragme infĂ©rieur sonne diffĂ©remment selon la forme du tracĂ© : en ligne droite ou en cercle vers les bords, et selon les vitesse et pression de la « rubber ball ». Pour produire un son continu, qu’il est possible d’entretenir indĂ©finiment, le tracĂ© en « 8 Â» est plus adaptĂ© que le tracĂ© en cercle.

Pour sĂ©lectionner des baguettes superball, le point le plus important est de s’assurer que la poignĂ©e soit flexible ; c’est ce qui permet de varier la pression lors de la friction.

On peut faire une mention spéciale à celles fabriquées par Richard Waters, particuliÚrement adaptées au jeu sur un Waterphone. Il proposait trois modÚles, avec manche en bambou et de différentes formes, dont un modÚle hybride à poignée aplatie permettant de jouer par friction du manche sur les tiges, pratiquement comme un archet.

Actuellement, je recommande l’ensemble de trois « Emil Richards Super Rub superball mallets Â» crĂ©Ă© par ce percussionniste lĂ©gendaire en particulier pour l’usage sur gongs. Elles sont disponibles chez Mike Balter dans la collection « Emil Richards Sounds of the Studio Series Â». Les diffĂ©rentes tailles de l’ensemble permettent de tirer diffĂ©rents partiels : un diamĂštre de balle peu important permet de faire sortir les harmoniques supĂ©rieurs. À l’inverse, plus le diamĂštre de la balle est important plus les harmoniques obtenus sont profonds.

Avec la baguette superball Ă  la tĂȘte la plus large de l’ensemble des « Emil Richards Super Rub superball mallets Â» il est possible de tirer des effets de glissandos/mugissements graves spectaculaires, presque animaux, en dĂ©crivant un tracĂ© en cercle le long du bord du conteneur (de l’ordre du do# grave un demi-ton au dessus du do corde Ă  vide au violoncelle jusqu’à un do#-rĂ©-rĂ©# une octave plus haut). Il est mĂȘme possible de tirer des sons encore plus graves bien que ceux-ci ne portent guĂšre (la-la# en dessous de la portĂ©e en clĂ© de fa !).

De maniĂšre gĂ©nĂ©rale, la hauteur des sons produits dĂ©pend beaucoup de la pression de friction : plus la pression est importante plus le son est aigu et dĂ©fini. Cette pression peut ĂȘtre modulĂ©e de deux maniĂšres : en jouant proche du bord la pression est plus importante, et en tenant la baguette proche de la tĂȘte la pression est aussi plus importante. La vitesse influe Ă©galement sur les hauteurs : une vitesse lente produit des sons plus graves. Enfin, la friction vers le centre du diaphragme infĂ©rieur produit des sons trĂšs riches mais moins dĂ©finis.

Il est ainsi possible de jouer sur tous ces paramĂštres pour, si ce n’est contrĂŽler prĂ©cisĂ©ment la hauteur des sons produits, du moins l’influencer et la rendre Ă  peu prĂšs prĂ©visible : diamĂštre de la tĂȘte de la baguette superball, pression de friction, vitesse, emplacement de jeu et forme du tracĂ©.

Dans un souci de variĂ©tĂ©, je recommande de se constituer une collection de baguettes superball de diffĂ©rentes origines. En complĂ©ment de celles dĂ©jĂ  citĂ©es, un certain Rick de « Healing Heart Drums Â» dans le Maine propose des « friction mallets Â» trĂšs particuliĂšres : un cĂąble flexible avec une tĂȘte de superball Ă  chaque extrĂ©mitĂ©, pas forcĂ©ment du mĂȘme diamĂštre. En courbant le cĂąble lors de la friction on obtient un double jeu, et lorsque le diamĂštre des balles est diffĂ©rent, plusieurs sons simultanĂ©s.

Enfin, les diamĂštres des tĂȘtes de superball sont gĂ©nĂ©ralement assez limitĂ©s, rarement au-delĂ  de 1 ÂœÂ pouce (3,81 cm). Cependant, on peut trouver d’excellentes baguettes superball chez « TTE Konklang Â» qui Ă©dite plusieurs variĂ©tĂ©s de baguettes superball Ă  manche flexible, avec des tĂȘtes de 2,5 cm, 3 cm, 3,5 cm, 4 cm, 4,2 cm, 5 cm, 6 cm et 7 cm. La baguette de diamĂštre 7 cm produit un son grave fantastique. Ils proposent mĂȘme le « Vario OTG 5 overtone gong rubber mallet Â», un petit module Ă  fixer sur la poignĂ©e qui permet de rĂ©gler la longueur de la tige, donc la rigiditĂ©, donc dans une certaine mesure les partiels excitĂ©s par la friction.

7a. superball mallets

De haut en bas et de droite Ă  gauche :
TTE Konklang « Terra Edition Â» gong rubbers ⌀ 70 (avec l’excellent « Vario OTG 5 Â»), 60, 50 et 40 mm,
TTE Konklang « coloured Â» gong rubbers ⌀ 35, 30 et 25 mm,
TTE Konklang « Yin & Yang Edition 5 Red Â» gong rubbers ⌀ 20 et 15 mm (avec « Vario OTG 5 Â»),
« Emil Richards Super Rub superball mallets Â» (⌀ 33.8, 22.2 et 19 mm),
Pro SB et Superball et Mallet/Bow mallets de Richard Waters (⌀ 25 mm),
baguette superball fabriquĂ©e maison (⌀ 40 mm)

Il est important de ne pas toucher la tĂȘte des baguettes superball avec les mains. En effet, la transpiration laissĂ©e sur celle-ci amoindrirait voire empĂȘcherait la friction. Il en va de mĂȘme si la surface de jeu est contaminĂ©e par des rĂ©sidus de transpiration ou de liquide huileux. Selon Richard Waters, si cela se produit il faut alors nettoyer la surface avec de l’eau tiĂšde savonneuse ou de l’alcool isopropylique, voire de l’acĂ©tone dans les cas les plus sĂ©vĂšres. La tĂȘte de la baguette peut quant Ă  elle ĂȘtre poncĂ©e dĂ©licatement avec du papier de verre Ă  grain mĂ©dium.

d) Balais métalliques

Pour le jeu avec des balais mĂ©talliques, afin de ne pas rayer le dessous du conteneur, je recommande d’utiliser les balais « Vic Firth Steve Gadd Signature brushes Â», dont les brins mĂ©talliques en acier sont lĂ©gers et leur bout recourbĂ©.

7b. Vic Firth Steve Gadd Signature brushes

Le jeu avec des balais mĂ©talliques sur les tiges ne prĂ©sente pas grand intĂ©rĂȘt. En revanche, le jeu sur le diaphragme infĂ©rieur du conteneur ouvre des horizons intĂ©ressants :

  • Le jeu balayĂ© offre une sonoritĂ© frottĂ©e lĂ©gĂšrement mĂ©tallique.
  • Le jeu percussif quant Ă  lui est trĂšs vaste de par ses possibilitĂ©s sonores : la percussion vers le bord de la partie plate produit un son mĂ©tallique lĂ©ger et aigu assez semblable Ă  celui d’une cymbale jouĂ©e avec des balais mĂ©talliques. En se rapprochant du centre, le son se charge d’une tonalitĂ© plus grave, plus lourde et plus riche. En combinant ces diverses sonoritĂ©s et en jouant avec des Ă©touffĂ©s (« dead strokes Â», en maintenant les brins mĂ©talliques contre la surface de jeu aprĂšs la percussion) et en frappant avec la partie caoutchouteuse de l’endroit oĂč la poignĂ©e et les brins se rejoignent, il devient possible d’obtenir un jeu virtuose et trĂšs variĂ©.
  • Le jeu percussif sur la partie bombĂ©e entre le diaphragme infĂ©rieur et la lĂšvre oĂč sont soudĂ©es les tiges produit un son Ă©voquant une sorte de maracas mĂ©talliques, car contrairement au diaphragme infĂ©rieur en mĂ©tal souple, cette partie est plus massive.
7c. Waterphone bottom

C. Modes de jeu Ă©tendus

a) Pizzicato « Kalimba Â»

Les doigts peuvent jouer comme sur une Kalimba, un peu comme un pizzicato, en grattant dĂ©licatement les tiges, ou en frottant les tiges Ă  la maniĂšre d’un Cristal Baschet (en particulier pour le jeu en milieu aquatique, comme dans les situations essayant d’établir un « dialogue Â» avec des cĂ©tacĂ©s).

b) Chant dans l’instrument

Enfin, il est possible de souffler ou de chanter dans le tube du Waterphone, avec plus ou moins de succùs


c) BĂąton de friction

Un mode de jeu apparentĂ© au jeu avec la baguette superball est le jeu avec un « friction stick Â».

Il s’agit simplement d’une cheville ou baguette en bois sur laquelle on a de prĂ©fĂ©rence appliquĂ© de la cire d’abeille. On en joue en appliquant l’une des extrĂ©mitĂ©s du bĂątonnet Ă  un angle de 90° contre la peau d’un membranophone ou d’un Gong par exemple, ou bien dans le cas prĂ©sent, en retournant le Waterphone et en plaçant l’une des extrĂ©mitĂ©s du bĂąton contre le diaphragme infĂ©rieur du rĂ©sonateur. On saisit le haut du bĂąton entre le pouce et l’index et on glisse la main jusqu’en bas, provoquant une vibration transmise Ă  l’instrument, en alternant les deux mains.

Comme avec les baguettes superball, différentes pressions permettent de varier le son.

d) Mise en résonance par un diapason

Un autre effet (au succĂšs relatif) consiste Ă  prendre un diapason Ă  branches, le mettre en vibration puis l’appliquer fermement et d’un geste sĂ»r au centre, sur le dessous du conteneur, ou tout proche du bord pour un son un peu plus dĂ©fini. Cette mĂ©thode fonctionne aussi, avec des rĂ©sultats variables, en mettant en contact la boule du diapason sur une tige prĂšs du point de soudure. Comme sur des gongs, pour rĂ©duire le son de l’impact lorsque la boule du diapason entre en contact avec le diaphragme du Waterphone, il est possible de poser un tissu fin et moelleux (par exemple une peau de chamois) sur le dessous du conteneur.

e) Mise en résonance par une timbale

En posant le Waterphone sur une timbale ou une grosse caisse, les vibrations du jeu sur la peau mettent en résonance le Waterphone.

f) Archet courbe
i) Avec une corde de violoncelle

En prenant une corde de violoncelle et en lui appliquant une courbure, de façon Ă  ce qu’elle Ă©pouse les contours d’une section des tiges du Waterphone, on peut obtenir une sorte d’archet Ă  mĂšche courbe. Le son produit par tirĂ©-poussĂ©, surprenant, est un mĂ©lange entre le son du Waterphone et celui d’un harmonica ! Suivant la courbure et le point de friction sur les tiges, on peut mĂȘme obtenir des sons se rapprochant d’un trompettiste ou d’un tromboniste se chauffant avec son embouchure ! Évidemment, du fait de la friction du mĂ©tal sur les tiges, le son est plus « sale Â» que celui produit avec un archet, un peu comme du col legno stratto.

8a. cello string used as a curved bow
ii) Avec un archet de violoncelle dés-haussé

Une autre possibilitĂ© revient Ă  utiliser un archet, par exemple un archet de violoncelle, et Ă  en dĂ©visser la vis, de maniĂšre Ă  dĂ©solidariser la hausse de la baguette. Ensuite, prudemment, en tenant la hausse dans une main, et la pointe dans l’autre, il devient facile d’appliquer la mĂšche sur les tiges en lui faisant prendre une certaine courbure, ce qui permet de jouer simultanĂ©ment sur un grand nombre de tiges.

La difficultĂ© de cette façon de jouer provient de la gĂȘne provoquĂ©e par la baguette, qu’il faut prĂ©server, et de la nĂ©cessitĂ© de rester prudent pour ne pas endommager ni la pointe (en tordant l’extrĂ©mitĂ© de la partie mĂšche/pointe par exemple), ni la mĂšche (les crins peuvent se prendre entre plusieurs tiges, en particulier dans la partie mixte des tiges), ni la baguette (il faut la manier avec prudence). MalgrĂ© une maniabilitĂ© rĂ©duite, cette option produit un son plus propre que la corde utilisĂ©e comme archet.

iii) Avec un archet courbe BACH.Bogen

Toutefois, la possibilitĂ© la plus intĂ©ressante, qui est aussi la plus fiable, est sans conteste l’utilisation d’un archet courbe BACH.Bogen. Cet archet, d’invention relativement rĂ©cente (1990), fruit des expĂ©rimentations d’un violoncelliste, Michael Bach, est composĂ© d’une baguette convexe, Ă  la maniĂšre d’un arc, et d’un levier au niveau de la main droite, qui permet de contrĂŽler la tension de la mĂšche et donc de leur faire Ă©pouser une courbure plus ou moins prononcĂ©e. Cet archet permet par consĂ©quent de jouer sur une, deux, trois ou quatre cordes au violoncelle, ce qui a pour effet d’ouvrir de nouvelles perspectives tant pour la technique de main gauche, pour exploiter cette richesse, que pour la technique d’archet, puisque l’archet n’est pas tirĂ© de façon tout Ă  fait horizontale lorsqu’il joue sur quatre cordes.

Sur le Waterphone, cet archet est l’invention rĂȘvĂ©e pour jouer des clusters et des bariolages en clusters ! Le mĂ©rite de l’archet BACH.Bogen est aussi de rĂ©soudre les problĂšmes de « saletĂ© Â» de son rencontrĂ©s avec la corde utilisĂ©e comme archet courbe et l’archet dĂ©membrĂ©.

Comme la tension de la mĂšche, donc sa courbure, sont contrĂŽlĂ©s par la main droite et la pression qu’exerce le pouce sur le levier, l’archet BACH.Bogen requiert une plus grande force musculaire de la main que tout autre archet, et le jeu prolongĂ© peut en devenir fatiguant. Mais cet archet courbe permet de passer d’un jeu sur de nombreuses tiges Ă  un jeu sur une seule tige en cours de jeu, par la simple variation de pression du pouce sur le levier, ce qui offre des possibilitĂ©s intĂ©ressantes. NĂ©anmoins, la tension de la mĂšche est toujours moindre que sur un archet ordinaire, ce qui rend plus difficile l’émission des sons en bout de tiges, qui nĂ©cessitent une pression importante. Des partiels aigus et suraigus sortent en revanche facilement, et avec un peu d’entraĂźnement les mĂ©diums sortent relativement biens.

Enfin, il faut rester prudent pour que les crins ne se prennent pas entre les tiges. Si cela se produit, il ne faut surtout pas retendre la mÚche ! Il vaut mieux au contraire la détendre, puis soigneusement retirer les crins, avec patience, afin de ne pas risquer de les casser.

8b. curved bow BACH.Bogen

D. Effet d’eau « wa-wa Â»

a) Effet « wa-wa Â» naturel

Selon la position du Waterphone, si le conteneur contient de l’eau, le son baisse en position verticale et monte en position horizontale. Ainsi, bouger le Waterphone en cours de jeu produit un effet wa-wa, variable selon la position initiale de l’eau. Le rĂ©sultat sera en effet diffĂ©rent si l’instrument est inclinĂ© vers la tige sur laquelle vous jouez puis tournez le Waterphone, ou si vous faites l’inverse. Dans un cas l’eau se trouve sous la tige au dĂ©but, dans l’autre cas, c’est aprĂšs l’émission initiale. Le bruit d’eau peut d’ailleurs ĂȘtre exploitĂ© sĂ©parĂ©ment, simplement en remuant l’instrument, sans jouer d’aucune autre façon, pour obtenir un effet sonore de clapotis d’eau pourvu d’une longue rĂ©verbĂ©ration naturelle.

b) Effet « wa-wa Â» artificiel

L’effet wa-wa est aussi possible, mĂȘme sans eau, en exerçant puis relĂąchant une pression de la main sur le dessous du conteneur, vers le centre.

II. Notice des Conventions d’Écriture

La plupart des compositeurs Ă©crivent Ă  ma connaissance leurs parties de Waterphone en utilisant des « tenues Â» (fictives) en tremolo ou en trille, indiquant une improvisation de la part de l’exĂ©cutant, ainsi que parfois un glissando assorti d’une indication de direction. Lorsque le jeu se fait avec archet, ce n’est la plupart du temps pas prĂ©cisĂ© (car considĂ©rĂ© comme le mode de jeu principal). Me sentant limitĂ© par ce type de notation, j’ai voulu dĂ©velopper mes propres conventions d’écriture pour le Waterphone, que je vous propose dans la suite de ce Guide.

9. standard Waterphone cliché notation

1) Emplacements et vitesses d’archet

( Se reporter au diagramme en annexe)
  • symbole « extrĂ©MitĂ© de la tige Â» (« extreMity Â») ou symbole « extrĂ©mitĂ© de la tige Â» : jouer Ă  l’extrĂ©mitĂ© de la tige
  • symbole « milieu X de la tige Â» (middle) ou symbole « milieu de la tige Â» : jouer au milieu de la tige
  • symbole « point de soudure (Welding) de la tige Â» (« Welding Â») ou symbole « point de soudure Â» : jouer prĂšs du point de soudure de la tige
  • symbole « extrĂ©MitĂ© de la tige Â» → symbole « point de soudure (Welding) de la tige Â» ou symbole « extrĂ©mitĂ© de la tige Â»  symbole « point de soudure Â» (et toutes les variantes possibles) : commencer Ă  l’extrĂ©mitĂ© et se rapprocher progressivement du point de soudure
  • VR → VL (et vice versa) : vitesse d’archet d’abord rapide puis progressivement lente
  • VR / VL (et vice versa) : vitesse d’archet rapide Ă  l’attaque, puis subito lente

Les indications d’emplacements d’archet sur les tiges sont indiquĂ©es au dessus de la portĂ©e. Tant que l’emplacement de jeu ne change pas, il n’y a pas lieu de rĂ©pĂ©ter l’indication, sauf Ă©ventuellement dans les passages oĂč l’emplacement change beaucoup. En l’absence de toute indication, l’interprĂšte sĂ©lectionne l’emplacement de jeu en fonction des hauteurs Ă©crites et des tessitures.

10a. friction points notation

10b. friction points notation

2) Position de l’instrument et dĂ©signation des tiges

( Se reporter au diagramme en annexe)

a) Position de l’instrument

Le cƓur inversĂ© symbole « cƓur inversĂ© Â» indique que vous devez tenir le Waterphone de façon Ă  ce que les tiges les plus longues soient face Ă  vous et les plus courtes vers vous. Ce symbole figure au dessus de la portĂ©e.

Le cƓur Ă  l’endroit symbole « cƓur Ă  l’endroit Â» indique que vous devez tenir le Waterphone de façon Ă  ce que les tiges les plus courtes soient face Ă  vous et les plus longues vers vous. Ce symbole figure au dessus de la portĂ©e.

Il n’y a pas besoin d’utiliser de symbole pour les deux positions intermĂ©diaires car celles-ci sont toujours provisoires. En effet, la longueur des tiges longues est gĂȘnante pour le jeu, en particulier lorsqu’elles se trouvent du cĂŽtĂ© gauche, cĂŽtĂ© de la main tenant la poignĂ©e du Waterphone. Il est donc prĂ©fĂ©rable de laisser l’usage des symboles symbole « cƓur pointant vers la gauche Â» et symbole « cƓur pointant vers la droite Â» Ă  la discrĂ©tion de l’interprĂšte.

11a. heart notation

11b. heart notation

b) DĂ©signation des tiges

La tige la plus longue est dĂ©signĂ©e par le symbole symbole « L Â» de la tige la plus Longue (« Longuest rod Â») et la plus courte par symbole « S Â» de la tige la plus courte (Short) (« Shortest rod Â»). Ces symboles figurent au dessus de la portĂ©e.

Les « Power Rods Â» servent de repĂšres, et des noms de notes suivant la convention anglo-saxonne sont assignĂ©s Ă  cinq d’entre elles (pour mon Waterphone, mais leur nombre peut varier d’un Waterphone Ă  un autre). Les tiges voisines sont dĂ©signĂ©es par rapport Ă  ces « Power Rods Â», celles se trouvant Ă  droite Ă©tant prĂ©cĂ©dĂ©es d’un « + Â», et celles se trouvant Ă  gauche Ă©tant prĂ©cĂ©dĂ©es d’un « - Â». Par exemple « A#+4 Â» dĂ©signe la quatriĂšme tige Ă  la droite de la « Power Rod Â» nommĂ©e « A# Â». Les dĂ©signations de tiges sont notĂ©es dans une ellipse, sous la portĂ©e.

Si symbole « L Â» de la tige la plus Longue et/ou symbole « S Â» de la tige la plus courte (Short) sont aussi des « Power Rods Â», les tiges voisines sont indiffĂ©remment dĂ©signĂ©es en utilisant pour rĂ©fĂ©rence le nom de la « Power Rod Â» ou l’indication de tige la plus longue ou la plus courte. Par exemple, « symbole « L Â» de la tige la plus Longue-3 Â» et « B-3 Â» sont deux façons de dĂ©signer la mĂȘme tige. Dans ce cas, l’indication est notĂ©e dans une ellipse, sous la portĂ©e.

12. rods designation

Le symbole symbole « Power Rod Â» dĂ©signe une « Power Rod Â» sur un Waterphone inconnu ou lorsque vous n’ĂȘtes pas regardant quant Ă  la hauteur prĂ©cise. Il est optionnel lorsque la tige est nommĂ©e. Le symbole ne s’applique qu’à la note au dessus de laquelle il se trouve.

13. power rods notation

 Se reporter au diagramme situĂ© en annexe pour les dĂ©signations des tiges.

3) Autres indications

Les indications usuelles communes à tous les instruments, telles que les nuances et les articulations, sont notées de la façon habituelle.

Les modes de jeu issus des techniques d’instruments Ă  cordes sont indiquĂ©s de la mĂȘme façon que pour ces derniers.

4) Hauteurs de notes absolues/relatives

Lorsque la partition est écrite en clé de fa ou sol, utiliser les notes écrites si présentes sur le Waterphone utilisé, ou à défaut une hauteur relative (grave pour la clé de fa, aiguë pour la clé de sol, échelonné ad libitum). Notées en clé de percussion, les hauteurs sont toujours relatives.

a) Note la plus aiguë

(tige la plus courte jouée prÚs du point de soudure/au milieu)
14. highest pitch

En cas de jeu avec baguettes, la note la plus aiguĂ« est considĂ©rĂ©e ĂȘtre la tige la plus courte, mĂȘme si en pratique sur les tiges les plus courtes les partiels aigus sont peu audibles au profit des partiels graves. Les partiels les plus aigus sortent sur les tiges de longueur moyenne. ( Se reporter au diagramme situĂ© en annexe)

b) Note la plus grave

(tige la plus longue jouée en bout de tige ou en tout cas la tige sur laquelle jouer en bout de tige produit une note encore audible et suffisamment puissante)
15. lowest pitch

En cas de jeu avec baguettes, la note la plus grave est considĂ©rĂ©e ĂȘtre la tige la plus longue et Ă©paisse, mĂȘme si en pratique les partiels les plus graves sortent sur des tiges moyennes-courtes. ( Se reporter au diagramme situĂ© en annexe)

5) Modes de jeu

Les tĂȘtes de notes sont diffĂ©rentes selon le mode d’émission, pour un meilleur repĂ©rage visuel (tous les changements entre archet, baguettes, superball, avec les doigts, sont clairement indiquĂ©s sur la partition) :

A. Jeu avec archet

16. bowed

B. Jeu avec baguettes

17. mallets

C. Jeu avec les doigts façon Kalimba

18. Kalimba pizzicato

D. Jeu avec une baguette superball

(Lorsqu’il s’agit de jouer par friction sur le dessous du rĂ©servoir, autrement la notation est identique Ă  celle des autres baguettes.)
a) Notation
19. superball rubbed

Pour diffĂ©rencier les rondes par rapport au jeu avec archet, il est recommandĂ© d’assortir la note d’une ligne en vaguelettes larges s’étendant sur toute la durĂ©e de la tenue, au dessus de la portĂ©e ou Ă  cĂŽtĂ© de la tĂȘte de note.

Il est possible de prĂ©ciser Ă  titre indicatif si les sons doivent ĂȘtre de prĂ©fĂ©rence graves, mĂ©diums, plutĂŽt indĂ©finis, plutĂŽt dĂ©finis, stables, « Ă©clatants Â», etc.

20. superball rubbed w wavy line
b) Formes de tracé

Le symbole doit figurer au dessus de la portĂ©e et toujours ĂȘtre accompagnĂ© pour mĂ©moire de l’étiquette textuelle de la forme du tracĂ©.

  • tracĂ© en cercle tracĂ© en cercle
  • tracĂ© droit tracĂ© droit
  • tracĂ© continu en « 8 Â» tracĂ© continu en « 8 Â»

E. Jeu avec des balais métalliques

Les tĂȘtes de notes sont en croix, sauf pour le frottement des brins en cercle sous le diaphragme.

20a. brushes

F. Glissandos

Pour les glissandos et tremolos sur deux tiges, une liaison indique qu’un seul coup d’archet doit ĂȘtre utilisĂ©, autrement indiquez explicitement des tirez-poussez.

Il est Ă©videmment possible de prĂ©ciser l’ambitus du glissando en dĂ©signant les tiges voulues aux extrĂ©mitĂ©s du glissando comme expliquĂ© en  II. 2. b.

a) Glissando sur une portion linĂ©aire des tiges du Waterphone, d’une tige longue Ă  une tige courte
21. glissando from high to low
b) Glissando sur les tiges du Waterphone, grosso modo d’une tige longue Ă  une tige courte, sans faire tout le tour, et sans se prĂ©occuper des croisements dans les Ă©chelles de tiges
22. glissando from high to low mixed
c) Glissando sur les tiges, en parcourant toute la circonférence du Waterphone
23. glissando complete
d) Glissando sur les tiges du Waterphone, en changeant de direction suivant le dessin
24. glissando multi-dir

G. Bariolages

a) Bariolage ordinaire
25. bariolage

Le nombre de queues de notes n’étant qu’indicatif, il est prĂ©fĂ©rable d’indiquer « bariolage Â» en toutes lettres au dĂ©but du passage en question.

Il est Ă©videmment possible de prĂ©ciser la notation en dĂ©signant certaines tiges voulues aux extrĂ©mitĂ©s du bariolage comme expliquĂ© en  II. 2. b.

b) Bariolages maĂźtrisĂ©s/Waterphone « prĂ©parĂ© Â»

Il est possible de changer la couleur d’un bariolage en touchant lĂ©gĂšrement le bout des tiges indĂ©sirables avec les doigts de la main gauche. Dans la vitesse, on entend alors un bariolage qui ne fait entendre que les tiges laissĂ©es libres. Il est possible d’étouffer deux tiges adjacentes avec un seul doigt.

Les tiges Ă©touffĂ©es s’intercalent sur la partition avec les tiges libres, Ă  la diffĂ©rence qu’elles n’ont pas de queue de note, sont notĂ©es par de petites croix, et qu’un doigtĂ© indique le doigt Ă  utiliser pour les Ă©touffer. Le pouce est comptĂ© comme premier doigt.

26a. controlled medley

26b. controlled medley

26c. controlled medley

26d. controlled medley

Dans le cas du Waterphone « prĂ©parĂ© Â», il suffit d’indiquer au dĂ©but de la partition les tiges Ă  Ă©touffer : « Ă©touffer les tiges C, C+2, B-6 et B-4 Â». Dans la suite de la partition, dans les bariolages prĂ©cis, les notes ainsi Ă©touffĂ©es sont notĂ©es de la mĂȘme façon que dans les bariolages maĂźtrisĂ©s, les doigtĂ©s en moins.

Si le Waterphone doit ĂȘtre prĂ©parĂ© en pinçant certaines tiges vers leur extrĂ©mitĂ© Ă  1/3 de leur longueur totale, les notes prĂ©parĂ©es apparaissent alors surmontĂ©es d’un symbole de pince Ă  linge Ă  chacune de leur occurrence. La hauteur notĂ©e est celle correspondant au jeu au point de soudure, suivie par le son entendu entre parenthĂšses, soit environ un demi-ton en dessous.

Dans le cas d’une partition dont les tiges B-4, C#+2 et D# sont prĂ©parĂ©es avec une pince Ă  linge :

27. clothespin-dampened rods

Si le Waterphone doit ĂȘtre prĂ©parĂ© en cours de morceau pendant une plage de silence, le changement peut ĂȘtre indiquĂ© dans un encadrĂ© placĂ© au dessus de la portĂ©e en spĂ©cifiant les tiges Ă  prĂ©parer. Il en va de mĂȘme si certaines tiges doivent ĂȘtre rendues naturelles en cours de morceau. Tenez compte du fait que la prĂ©paration du Waterphone en cours de morceau peut ĂȘtre dĂ©licate et requĂ©rir un peu de temps.

28. mid-course Waterphone preparation

H. Effets et précisions supplémentaires

a) Effet « wa-wa Â»
effet « wa-wa Â»

Les vitesse et amplitude sont indiquĂ©es par la courbe plus ou moins large et rapprochĂ©e de la ligne. Sauf indication spĂ©ciale, l’effet « wa-wa Â» est obtenu par l’eau dans le conteneur plutĂŽt que par une pression de la main sous le rĂ©servoir.

b) Étouffez
symbole « Ă©touffez Â»

Sauf précisions, étouffer aussi bien les tiges que le réservoir.

c) Laissez résonner

Étant donnĂ© que le Waterphone est un instrument dont l’intĂ©rĂȘt et la beautĂ© rĂ©sident principalement dans la trĂšs longue rĂ©sonance, sauf indication contraire, tous les sons doivent ĂȘtre laissĂ©s rĂ©sonnĂ©s.

d) Cuivrez

Si vous souhaitez un effet de « cuivrĂ© Â», Ă©crivez un bariolage ou un glissando en crescendo avec l’indication « cuivrĂ© Â» ou « laissez cuivrer Â». Il faut savoir que lors d’un bariolage prolongĂ©, mĂȘme commencĂ© trĂšs pianissimo avec trĂšs peu de pression de la mĂšche de l’archet, le son a une tendance naturelle Ă  s’amplifier progressivement au fur et Ă  mesure que les rĂ©sonances rĂ©siduelles s’accumulent, produisant au bout d’un certain temps cet effet de « cuivrĂ© Â».

29a. brassy medley

Il est Ă©galement possible d’obtenir cet effet sur certaines tiges seules, gĂ©nĂ©ralement les « Power Rods Â», jouĂ©es fermement et en accĂ©lĂ©rant la vitesse d’archet pour « pousser Â» le son. Dans ce cas indiquez soit la tige voulue comme expliquĂ© en  II. 2. b. en prĂ©cisant « cuivrĂ© Â», soit une hauteur relative accompagnĂ©e de l’indication « tige cuivrante Â».

29b. brassy rods
e) Harmoniques artificiels

Les harmoniques artificiels ne sont possibles que sur les tiges suffisamment longues. On Ă©crit la note correspondant au jeu au milieu de la tige, surmontĂ©e d’un petit « o Â». Il est conseillĂ© d’indiquer la note entendue et de dĂ©signer la tige par son Ă©tiquette comme expliquĂ© en  II. 2. b.

30. artificial harmonic

6) Projection du son

Le compositeur autant que l’interprĂšte devra rester conscient de la projection du son lorsque le Waterphone est utilisĂ© au sein d’un orchestre. Le placement sur le plateau du musicien tenant la partie de Waterphone affecte Ă©videmment directement l’efficacitĂ© acoustique.

Par ailleurs, la projection du son varie considĂ©rablement selon le mode de jeu : Le son classique du Waterphone, Ă  savoir les bariolages accentuĂ©s, s’entend gĂ©nĂ©ralement trĂšs bien, mĂȘme dans certains passages relativement chargĂ©s, surtout lorsqu’ils sont jouĂ©s assez proche du point de soudure. Les bariolages sans accentuation peuvent en revanche, selon la texture orchestrale, n’ĂȘtre audibles que sous forme de halo. Les tiges seules s’entendent si l’orchestre est clairsemĂ©, Ă  condition de jouer en milieu de tige ; au point de soudure, le son est plus aigu et plus agressif et projette encore mieux ; par contre en bout de tige, le son ne porte pas du tout, mĂȘme dans une texture trĂšs fine. Lorsque le Waterphone est jouĂ© avec des baguettes dures sur les tiges, le son projette raisonnablement bien ; avec des baguettes douces type superball, le son peut passer, mais uniquement si la texture est clairsemĂ©e — le son passera d’autant mieux que les tiges concernĂ©es cuivrent lors du jeu avec baguette, au dĂ©triment parfois de la clartĂ© de l’attaque. Enfin, le jeu par friction d’une baguette superball sous le rĂ©servoir du Waterphone produit un son gĂ©nĂ©ralement perceptible, sous rĂ©serve bien sĂ»r de faire suffisamment rugir le Waterphone !

Naturellement, le problÚme ne se posera pas si le Waterphone est amplifié.

De mĂȘme, en session d’enregistrement, la prise de son permet de remĂ©dier Ă  toute insuffisance Ă©ventuelle en isolant le Waterphone grĂące Ă  un microphone dĂ©diĂ©. Un microphone placĂ© au-dessus de l’orifice du tube du Waterphone et/ou en dessous du conteneur captera une bonne qualitĂ© de son, mĂȘme s’il faut garder Ă  l’esprit que l’instrument doit ĂȘtre bougĂ© pour effectuer l’effet wa-wa et pour atteindre certaines tiges.

7) Une note finale sur le Waterphone joué posé

Lorsque le Waterphone est posĂ© sur une table ou un coussin, la rĂ©sonance de l’instrument s’en trouve considĂ©rablement amoindrie, de mĂȘme que la sympathie entre les tiges. Il en rĂ©sulte un son plus mat, assourdi, des rĂ©sonances courtes, et pratiquement pas d’effet « cuivrĂ© Â».

Par consĂ©quent, si tel n’est pas l’effet recherchĂ© mais que la logistique requiert de maintenir le Waterphone prĂȘt Ă  jouer, il peut ĂȘtre prĂ©fĂ©rable de le suspendre par le tube : le musicien n’a alors que peu d’effort Ă  faire pour tourner l’instrument, sans avoir Ă  le soulever (un Waterphone MegaBass pĂšse suffisamment lourd pour fatiguer le bras sur une moyenne ou longue durĂ©e).

Dans les passages qui nĂ©cessitent d’avoir les deux mains libres (par exemple pour jouer sur les tiges avec une baguette dans chaque main), si l’on ne souhaite pas Ă©touffer le son, et que la suspension s’avĂšre inenvisageable ou difficile, l’instrumentiste peut coincer le Waterphone entre les jambes, minimisant ainsi la surface d’amortissement du dessous du conteneur.

Annexe
Diagramme visuel du Waterphone MegaBass, copyright © 2014 by Alexis Savelief
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